En av de bedre utstillingene i Oslo for tiden. Villar viser en uortodoks bruk av byen hvor han bryter med konvensjonelle bevegelsesmønstre i en slags blanding av situasjonisme og Beckett.
Den brasilianske kunsteneren Alex Villars videoarbeider – hvorav tre i disse dager vises i UKS sine lokaler – er ofte svært enkle, men ikke desto mindre virkningsfulle. Villar fokuserer som regel på måter å bruke det offentlige rom på som bryter opp våre vanlige navigasjonsmåter. I det ene arbeidet – plassert i det største rommet – forserer Villars alt fra karnappvinduer til telefonstolper og offentlige toalett. Det fornøyelige i disse videoarbeidene er jo at han resolutt beveger seg rett frem uansett hva som måtte befinne seg der, noe som kan betraktes som en ironisering over menneskets konvensjonelle, strømlinjeformede bevegelse gjennom byrommet – samtidig som den rene bevegelsen rett frem i Villars utførelse bryter med enhver form for umiddelbart avlesbar formålstjenlighet.
Villar slekter i sin gjenbruk av byrommet sterkt på sekstitallets situasjonisme, og deres omdefinering av byen, men like mye står han i gjeld til videokunstens tidlige allianse mellom performance og videoformatet. Jeg tenker spesielt på Bruce Naumans Slow Angle Walk (1968) og Beckett Walk (1968). Nauman «opptrer» riktignok foran kameraet i sitt eget atelier i disse arbeidene, mens altså Villars beveger seg i byen – men det er likevel et fokus på kroppen i relasjon til omgivelsene, og, ikke minst, repetisjonen, som gjør Nauman til en fruktbar referanse når det gjelder Villar. Spesielt gjelder dette utstillingens andre videoarbeid, hvor Villar strategisk finner funksjonsløse områder i byarkitekturen, rom som blir til overs, og gjør dem til sine. Spesielt er trappetrinnene utenfor den faktiske trappen og dens rekkverk, og rom under trapper, områder Villars legger vekt på. Målbevisst går han frem og tilbake, kretser rundt i, disse områdene, uten at det gir noen umiddelbar mening eller har noen klar funksjon.
Det er med tanke på disse bevegelsene at Naumanns Beckett Walk har sterkest gjenklang med Villars prosjekt, for i denne – tilsynelatende tomme – repetisjonsstrategien kan Villar på mange måter minne om skikkelsene i Becketts fiksjonsunivers som ikke egentlig er subjekter med noen vilje eller et prosjekt som gir mening i en vanlig verden, men som likevel gjennomfører sine handlinger med en ubøyelighet og pågåenhet som er påfallende. Vi husker sikkert skikkelsen fra Becketts Molloy som drar seg langs skogbunnen uten noen bestemt hensikt, men som ikke desto mindre i sin praksis manifesterer en stringent logikk, et funksjonelt system. I samme bok er steinene som distribueres rundt på kroppen et ennå klarere bilde på dette – etableringen av en praksis som gjennom gjentagelse og rytmikk signerer og markerer ut et territorium som er hans og som etter denne rytmisk-repetetive territorialiseringen likevel får en insisterende og performativ kraft. Deleuze/Guattari skriver i Tusen platåer om betydningen av repetisjoner, eller «refrenger» som de kaller dem, at de «sjalter [aktøren] over fra kaos [og betydningsløshet] til begynnelsen på en orden, selv om faren for at det hele bryter sammen er til stede hele tiden. Det finnes alltid sonoritet [repetisjon] i Ariadnes tråd. Eller Orfeus sang.»
Ved å omdefinere bryrommet og repetetivt gjøre et overskuddsområde i byen til sitt, blir derfor Villars performance en slags begynnelse, eller ihvertfall et tegn på at andre praksiser er mulig. Vi kan betrakte hans arbeider som en slags kroppens seier over det gjenstridige byrommet, slik det manifesterer maktstrukturer og hverdagslig formålsrettethet. Villars praksis er – som allerede nevnt – beslektet med situasjonismens dekonstruksjon av byrommet og, gjennom dette, også ikke helt ulik vår egen Gardar Eide Einarsson. Men i motsetning til ham er likevel Villar mer rett på sak og styrer klar av stiliserte utopier eller frigjøringsstrategier. Villars praksis er mer knyttet til stedet og oppleves som mer nøytral og åpen i sin rytmiske territorialisering av byens mellomrom og den urbane arkitekturens lineære form.
Villar lykkes fordi han hverken instruerer eller belærer, men viser oss kun rommet gjennom å negere dets formålsrettede støpning, og gjennom å antyde at andre praksiser er mulig. Han er altså ingen utopiker, men en utpreget praktiker og skisserer visuelle mot-rytmer, som gir oss et perspektiv på rom og hverdag, et tiltrengt pusterom hvor ingen begrensninger finnes, men hvor vi selv må gjøre våre egne deterritorialiseringer. Han blir et tegn på hva som kan – og kanskje må – gjøres, men han forteller oss ikke hvordan. Villars er derfor mer form enn innhold, mer veiviser enn ideolog. I denne forstand kunne vi kanskje beskrive hans arbeider som sosiale skulpturer, som inviterer til deltagelse, viderutvikling, egne praksiser.
