For oss som oppdaget samtidskunst etter Documenta 11, som selvsagt aldri var der selv, men som siden har plasket villig rundt i diskursflommen, utgjør Thomas Hirschhorns Bataille Monument et voldsomt referansepunkt. En tilsynelatende pervers idé – å feire et av estetikkoverklassens kultsymboler i et lett nedkjørt nabolag, akkompagnert av eksponenter for en innvandret arbeiderklasse i sitt naturlige miljø – ble omgjort til mektig appropriasjon, da forstadsfolket viste seg å forvalte filosofien på et vis som gjorde det utbussede kunstpublikum til verkets marginaliserte Andre. Monumentet var fullt av kynisk iscenesettelse såvel som naiv ritualromantikk, og Hirschhorn selv fremsto som en folkets mann – en ydmyk etiker som hadde maktet å slå hull på den symbolske kapitalsirkulasjon han som kunstner er en del av. Hirschhorn gjorde om kunsthendelsen til et rituale: en kollektiv prosess der maktens symboler vendtes mot makten selv. Georges Bataille er et av disse symbolene. Gilles Deleuze et annet, og trass i disse tenkernes venstreradikale aspirasjoner, for ikke å snakke om deres status som marginikoner for en akademisk avantgarde, eksisterer de primært som indikasjoner på symbolsk makt – likvider i kulturkapitalens stabiliserende kretsløp. Ved å forvalte disse tenkerne som han gjør, å gjøre dem til sentrum i et rituale der maktens symbolspråk brukes mot makten selv, fremsto Hirschhorn også som symbolenes frigjøringsmann. En helt på linje med de mange helter han har bygget monumenter for.
Hvem ble her objekt for en annens blikk? Innvandrerbarna i Kassel som solgte Bataille-saft og klatret rundt i metaforikken, eller det tilreisende kunstpublikum som ikke helt visste hva de skulle synes om kunstnerens kyniske forvaltning av folkedypet? Ved å ville bryte ned kunstverkets representasjonssystemer til en kollektiv og kreativ prosess, forvaltet Hirschhorn en av avantgardens eldste og mest naive ambisjoner: å skape rom for møter mellom mennesker. Men ved samtidig å ta i bruk iskalde distanseringsteknikker, brøt han tvert med det naive: strukturene brytes ikke ned til fordel for en spontan enhet mellom mennesker – men for en stadig refleksjon over deres gjensidige fremmedhet. Slik fremstår Hirschhorn som emblematisk figur for den postmoderne kunstinstitusjonens nyervervede omgang med et politisk potensiale: en etisk ambisjon og naiv vilje til overskridelse brytes mot en kynisk refleksjon omkring kunstens egne strategier: alt i den samme bevegelse.
Det ligger refleksjon over egen naivitet til grunn også for Chalet Lost History. Som en lakonisk bemerkning til ritualet han prøver å skape har Hirschhorn omgjort kunstrommet til ei hytte: det ironiske innbegrepet på kollektivt kos. Galleriet er helt innhyllet i fake-furu: vinylbelegg på gulvet og håndmalte pappplater på veggene. Oppmarsjert og oppklistret langs veggene i hytta er senkapitalismens nipsgjenstander stuet sammen: eksessprodukter og overflødig informasjon, avisutklipp, dildoer, et fjell av tomme ølbokser og relikvier fra det antikke Egypt. Gamle kjøleskap overlimt med gulfkrigsreportasjer, avantgardelitteratur og hasjpiper surret sammen av melkeflasker og markeringstape. Dollarsedler henger i taket, og midt i rommet troner to gedigne sarkofager. Mumiene er borte, de har slått følge med historien. I stedet kikker hundrevis av kvinner opp fra gravkamrene, smiler idiotisk og entusiastisk mens de slurper på hvert sitt store mannelem. Noen av dem tar to på en gang.
Chalet Lost History er ikke en etisk relasjon, men en perversjon. Her frigjøres ingen symboler. I stedet stivner betrakteren såvel som det verket presenterer ham for i en grotesk fordobling av en allerede etablert fortolkningsstruktur. Det knuses ingen symboler i denne hytta. Festen er over, ølboksene ligger strødd og tilbake finnes bare restene av allerede gjennomførte kapitaltransaksjoner. Fra krigen til pornoen ned til fikseringen og fetisjeringen av en multikulturell arabisk identitet, så tilstedeværende i det parisiske byrommet via den oppvoksende innvandrergenerasjons forvaltning av gamle egyptiske symboler. Det er den samme generasjonen som lager hasjpiper av gamle melkeflasker. Og på en videoskjerm midt i mot alt rukkelet møter vi kunstneregoet selv, i form av den parisiske avantgardelitteraten Manuel Joseph, hvis tekster er klippet opp og klistret over hele rommet. Uinteressert, med øynene halvt lukket, opptrer han som kongen på fyllinga, eneveldig hersker i det estetiske rommet. Tilbakelent, kjederøykende og stadig pimpende på en flaske J&B, forteller han kamera om sitt samarbeid med Hirschhorn, om hvordan verket kom i stand ved at han solgte kunstneren et par tekster. Sannsynligvis er det pengene for dem han sitter og drikker opp nå, mens vi roter oss frem til fragmentene av dem blant etnisk søppel og skjendede kvinner.
På en annen videoskjerm lar en kvinne endetarmen gjennombore. Stoler er teipet fast til gulvet foran henne, men naturligvis står de tomme. Kontrasten til den tilbakelente litterat er voldsom. Mens kunstnersubjektet på skjermen ser ut som han holder på å sovne, konsumerer den nakne kvinnen – og hennes ansiktsløse ledsager – voldsom energi i et fåfengt forsøk på å tilfredsstille publikum. Og i motsetning til hva som er tilfelle med litteraten er det lite trolig at de blir invitert på åpningsfesten.
På denne skrothaugen, i denne hytta der enhver relasjon mangedobles og perverteres, er kukksugeren det eneste etiske subjekt. Historiens ofre poserer villig, navnløse smiler de opp mot oss, lar seg gjennombore i alle kroppsåpninger i en akt av total underkastelse, en total vilje til å tilfredsstille et publikum, som allerede er programmert til å reagere med avsky. Vår eneste mulighet til etisk handling, vår eneste mulighet til å opprette en menneskelig relasjon i dette morbide universet ville være å dra ned buksene og imøtekomme deres arbeid ved å tilfredsstille oss selv. Selv den etiske handling, selv det plutselige anfallet av menneskelig godhet, er her blitt til lyssky kapitaltransaksjon.
Nede i St. Germain, utenfor butikken der jeg kjøpte sølvsko til kjæresten min, satt en mann på min egen alder. Han spilte en barnesang på blokkfløyta si. Jeg stakk ut og ga ham en euro.
Andre anmeldelser:
Kritikk av Bataille Monument i die tagezeitung, på tysk >>
Kritikk av Bataille Monument på blitzreview.de, på tysk >>
Om Hirschhorns alter for Raymond Carver på Moore College sine sider >>
Om Hirschhorns deltagelse på utstillingen ‘Common Wealth’ på Tate Modern i vinter >>
Om Hirschhorns utstilling på Stephen Friedman Gallery, London, i The Guardian >>
Om Thomas Hirschhorns utstilling Cavemanman på Barbara Gladestone, New YORK, i ArtForum >>
