Det första som möter besökaren av Felix Gmelins utställning T is for Toe på Galerie Nordenhake i Stockholm är videoverket Objects that Speak. Verket utgör en knappt 8 minuter lång loop uppdelat på tre skärmar där tre män i sextioårsåldern, en på vardera skärm, med fjärrkontroll i hand och blicken riktad in i kameran producerar olika ljud med sina röster. De tre männen, som alla är tyska skådespelare och f.d. elever till Gmelins far, instrueras av någon utanför bild samtidigt som de håller upp olika objekt – en apelsin, en brödbit, en bok om Freud i bildkonsten och en annan skriven av en viss O F Gmelin, ett äpple, en banan, en ljusstake – vilka alla tycks fungera som ett slags psykoanalytiska ledtrådar. Verket är en nyinspelning av en film av konstnärens egen far i vilken han själv tvingades delta som barn. Det är inte första gången Felix Gmelins far ges en central plats i sonens konst.
På väggen till höger om videoverket hänger kompositionen Q is for Quoit. Den består av 22 sidor ur ett anteckningshäfte med ett ord tecknat i kol på varje sida. Fyra av orden, som är ordnade i bokstavsordning, är identiska med titlarna på målningarna i utställningens nästa rum – Arm, Maul, Toe, Umbrella – som just föreställer: en arm, en träklubba, en tå och ett paraply. Alla målade i samma mjuka, dämpat, närmast loja, schematiska utförande. I en nästan otäck avsaknad av uttryck.
Om utställningen här glesnar en aning så tätnar den åter i galleriets innersta rum. Omgiven av flertalet målningar av ord och bokstäver, vilka alla tar sin utgångspunkt i Hollis Framptons film Zorns Lemma från 1970, står en liten radio på golvet. Ur den hörs en pojke läsa ett politiskt traktat skrivet av Gmelins far i slutet av 60-talet. Pojkens röst framstår som mycket spröd i sammanhanget; omgiven av denna starkt refererande och laddade ord- och bokstavskonst, riskerar den lätt knastriga inspelningen att försvinna och samtidigt överröstas av de tre äldre männen som övar språkljud en bit bort. Pojken läser och stakar sig fram genom «patriarkalt», «samhälleligt», «integrera», «infantiliserande», «antecipera», osv. Precis som med Objects that Speak får man en känsla av att befinna sig hos logopeden – och tankarna förs kanske till poeten Johan Jönson som i pjäsen Logosfält effektivt framvisar språkljudsinlärningens ideologiska och historiska brutalitet då huvudpersonen tvingas uttala: «Auschwitz-Bi-birkenau-laboratorie, lab-b-b-boratorie.» Även om Gmelins tonläge är mildare så blir alfabetiseringens kraft tydlig.
I filmen Zorns Lemma av Hollis Frampton, som alltså ligger till grund för de målningar som omger den lilla radion, flimrar reklamskyltar och butiksnamn förbi i bokstavsordning. De alfabetiskt ordnade sekvenserna saxas med bilder på en man i färd med att måla en vägg vit. Efter hand uppstår luckor i skylt- och reklamalfabetet då ord med en viss begynnelsebokstav saknas, varpå luckan fylls av bilder på eld, hav, osv. Filmen utgör ett slags språkentropisk rörelse där väggen blir alltmer täckande vit, orden allt färre och de ordlösa sekvenserna fler. Det är mycket vackert. Felix Gmelins målningar fryser utsnitt ur filmen i ett samtidigt tydligt avbildande och skissartat utförande. Kompositionerna One after the other, Zorns Lemma och One after the other, Accent bildar rekombinationer av några av de ord som flimrat förbi. Till synes ofrivilligt uppstår ett slags poesi i den alfabetiserande rörelsen: «aisle, BEE, CABLE, DAIRY / EAGLE, Face, GRAVE, Happy / IMP, JACK, kin, LAMP / Mad, name, OF, PALM», osv. Det påminner kanske om konstnären Peter Thörnebys Nine Magazines som består av titlar på tidskrifter: «quiet & electric, neon, face / people, sun, air & space / letters & letters, glitter, place». Precis som hos Thörneby är Gmelins skylt- och titelpoesi känsligt avlyssnad, prosodiskt och fonetiskt. Men där Thörneby homogeniserar titlar typografiskt – och för in dem i ett reproduktionsteknologiskt paradigm – avbildar Gmelin skyltar ur en film genom att måla dem i olja. Språket underordnas här ett media som historiskt, och mer omedelbart, kopplas till konstnärens kropp.
Vi befinner oss faktiskt i ett slags tradition.
Verken i utställningens två första rum speglar alltså varandra genom utväxlingar mellan ord och bild. Freud framstår som latent närvarande och då man rör sig mellan lager av omtagningar och representationer frågar man sig vad som betecknar vad. Utställningens delar pekar inåt mot varandra. Rummen sluter sig. Det hela framstår som väl avvägt och självklart – men samtidigt oroande, som när någon säger «allt är bra». En klaustrofobisk känsla infinner sig, vilket tycks bekräftat av en av männen på skärmarna som klickar på fjärrkontrollen och upprepat uttalar «Aus!» Han försöker stänga av. Det går inte. Han tar upp olika objekt, försöker få dem att agera, att tala. Samtidigt som rummen fylls av språk så upphör de också att tala. Det är en dubbel rörelse. Riktningen i Hollis Framptons film vänds i Gmelins utställning fram och tillbaka. Fram och tillbaka.
Disciplinering och upplösning.
En spridd kropp. Dock en kropp. Som reagerar på sig själv.
Varje enhet är laddad, har rötter någon annanstans. Är en referens. Men liksom utan djup. Likt ett språkligt tecken. En bokstav. Det är alls inte mystiskt. Det är som om en väldig klarhet vilar runt dessa tecken.
Trots att T is for Toe har en tydligt självbiografisk utgångspunkt är man aldrig låst vid en specifik individs personliga problem. Och det är ju oerhört viktigt. Gmelins far är, i utställningen, kanske i första hand en lärare, föregångare, intellektuell, en representant för en tid. Han leder oss ut mot ett fält av allmänt intresse. Snarare än konstnären är det kanske konsten som gått i psykoanalys.
Man kan betrakta utställningen som en metod att närma sig en del av en närliggande period, en eller ett par generationer tillbaka i tiden. Istället för att konsultera offentliga arkiv låter Gmelin en egen erfarenhet i allmänhet och språkinlärning i synnerhet fungera som arbetsplats. En hållbar metod för förflyttning av kulturellt minnesdata. En adekvat omskrivning.
Liksom i psykoanalysen befinner vi oss inte i barndomen utan i rummet för analysen.
Här, i ytan, får vi tillträde till något allmänt då det partikulära formuleras, träder in i ett språk.
Det är inte ett barn som gjort den här utställningen.
