Den allra första scenen i Peter Weiss roman Motståndets estetik äger rum på Pergamonmuseet i Berlin. En lång, svepande betraktelse av den berömda frisen och stenens antika figurer av jättar och gudar i strid med varandra löper över flera sidor, och när de tre huvudpersonerna är på väg ut ur museet är det första gången en färg nämns: svart (uniformerna), brunt (de andra uniformerna) och sedan rött, för deras armbindlar. På så vis inleder museibesöket tusen sidor och åtta fiktiva år av politisk och antifascistisk kamp. Riktigt så storslagen är inte Tensta museum: Rapporter från nya Sverige, utställningen där Tensta konsthall leker med museibegreppet för att ge tyngd åt försöket att diskutera det lokalas förflutna, och för att peka på behovet av stabilitet och kontinutitet för Stiftelsen Tensta konsthall. Men det är likväl ett omfattande projekt med en lång deltagarlista, där utställningen delvis kommer att byta skepnad i januari och pågår till slutet av maj 2014.
I utställningsrummet möts besökaren av enkla, vardagliga material. En vägg täcks av Sabine Bitters och Helmut Webers kollage av svartvita bilder på senmodernistiska byggnader från Tom Wolfes bok From Our House to Bauhaus. På golvet har en stor installation av Bernd Krauss och Nina Svensson satts samman med diverse funna objekt från travsportens värld: en hjullös sulky, ett par bärbara åskådarstolar från Elitloppet, V65-kuponger, ett hästtäcke och annat som i en skräpig helhet bär upp några platt-tv med rastande travhästar (vars titel antyder något slags kommentar till huruvida Det vi/ni är världsbäst på är trav eller välfärdssamhälle). Bakom denna heterogena rasthage finns Wilson Kalanzis sammanfogande av vad som ser ut som abstrakta inredningsmoduler, på väggarna satiriska teckningar (i Markku Huovilas fall den mycket träffande Palmemordet och Tensta från 1995), dikter och amatörmåleri. Jag ska vara ärlig: jag ansattes genast av osorterade tankar om stereotyp «social konst», och i viss otålighet började blicken flacka efter något att förhålla sig till på ett mindre förutsägbart rumsligt vis. Lättnaden erbjöds så fort jag höjde blicken: en enorm, abstrakt och brutalistisk «betong»-paviljong (av cellplast) i mitten av utställningsrummet. På dess yta projiceras bland annat ett slags rörligt rutmönster, vilket nästan ger intrycket av att de olika mycket utskjutande byggblocken ser ut att röra sig och byta plats med varandra. Tid – rymdfarkost (Apollopaviljongen) av Thomas Elovsson & Peter Geschwind är en omarbetad version av målaren Victor Pasmores omstridda abstrakta skulptur Apollo Pavilion som uppfördes 1969 i Peterlee, en mindre ort nära Newcastle som helt och hållet hade skapats under New Towns Act från 1946. Strukturen inkorporerar konsthallens centrala rektangulära betongpelare och låter besökaren vandra omkring i dess insida, i ett slags taktil historieskrivning vars fenomenalitet endast låter sig komprometteras av videoprojektionens användande av Sex Pistols utnötta «Nevermind the Bollocks»-motiv och de något svårtydda rosa A4-utskrifterna från turerna kring den ursprungliga skulpturen.
Steget kan tyckas långt till Josabeth Sjöbergs akvareller av 1800-talsinteriörer från Södermalm, men berättar egentligen samma historia om boendevillkor: istället för villkoren under statliga bostadssatsningar som brittiska New Towns eller svenska miljonprogrammet, handlar det om villkoren i frånvaron av sådana satsningar, i detta fall Stockholmskt 1800-tal. Som ensamstående kvinna från borgerligheten försörjde sig «mamsell» Sjöberg som musiklärare och flyttade runt mellan hyrda rum och lägenheter, vilka hon målade av i detaljrika centralperspektiv och ett slags allmogerealism där musikinstrument, interiörer och Sjöberg själv framträder.
Kanske löper en röd tråd som har att göra med vardaglighet, autodiktaktism, och ett medvetet icke-virtuost uttryck genom utställningen. Det gäller både den curaterade delen och den juryutvalda Salong Tensta (där juryn består av Konstfacks rektor Maria Lantz och artisten Adam Tensta), det gäller målningarna av Josabeth Sjöberg, Mila Ivanow och Marcello Lentini, de flesta av filmerna (som i hög grad består av intervjuer och dokumentära metoder, där det för övrigt blir tydligt att Tirdad Zolghadr är en bättre teoritiker än filmskapare) och materialet från Spånga Fornminnes och Hembygdsgille. Kanske kan man också säga att det gäller de rumsliga manifestationerna av två projekt som pågår parallellt med utställningen, The Silent University av Ahmet Ögüt och Försök – åtta akter om lyssnandets politik av Petra Bauer och Sofia Wiberg. Utställandet av sociala rum/händelser är en svår genre: i Bauer-Wibergs fall består det av mattor, ett par bord, en ikeahylla, inplastade frottéslippers, en dv-film med intervjuer på platt-tv, medan Ögüts 90-talsdoftande installation (tänk Renée Greens Import/Export Funk Office) besitter en gulsvart logotyp, bord, läspallar och hyllor med dokumenthållare. Det är alltså ett stort förtroende som vilar på traditionella installationers förmåga att berätta om specifika processer. För dessa saknar inte singularitet: Bauer-Wibergs själva Försök handlar om att i åtta akter undersöka «lyssnande som politisk metod» och dela erfarenheter kring bostaden, medan Ögüts «universitet» (som redan etablerats i Paris, London och Berlin) organiserar en rad ABF-föreläsningar på arabiska, kurdiska (sorani) och uiguriska tillsammans med papperslösa och migranter för att belysa den (akademiska) kunskap som kommit att döljas av migration, språkskillnader och exkluderande mekanismer.
Att tala om verkens vardaglighet och icke-virtuositet är i sig inte avsett som något värdeomdöme. För det första ryms en politisk aspekt i sökandet efter något annat än teknisk fulländning; för en filosof som Paolo Virno är till exempel den virtuosa praktiken ett universellt servilt arbete i det post-fordistiska produktionssätt som snart avkräver «scenartistens egenskaper» av oss alla. För det andra kan jag tänka mig att denna röda tråd är följdriktig och nödvändig i en utställning som med ett sammanhållet uttryck vill skriva det lokalas historia med hjälp av både erkända internationella konstnärer och lokala utövare. Och ändå är trådens omsorgsfullt knutna knutar de mest intressanta: Viktor Rosdahl svartvita målning A deeper kind of slumber (2013) på baksidan av en stulen bevakningföretagsskylt visar ett naturskönt beläget miljonprogramkomplex med en äng i förgunden, där två suddiga/kladdiga «vildar» (från Maurice Sendaks barnbok I vildingarnas land) sitter i gräset, som ett tecken på att allt liv inte låtit sig inordnas i den politiska modernitetens rationalitet. Sång till den storm som komma skall (2012) är målad på utspillt lim som den oranga limflaskan har torkat fast i; en vacker minyatyr av ett brinnande lyxkomplex där de sol- eller eldfärgade molnen ser ut som impressionism, barock och historiemåleri på en och samma gång. Ett måleri som på ett löftesrikt, humoristiskt och mångskiktat sätt visar på både fantasins och den politiska handlingens vilande krafter.
Allra starkast är nog Dominique Gonzalez-Foersters Parc Central (1998-2003). De elva kortfilmerna är omväxlande filmade med super 8 och DV, saknar voice-over men har ibland undertexter på franska. Kameran är ofta handhållen, det är lite skakigt, och ofta filmat med enkla medel. I en inzoomad panorering av Hongkong hörs bara regnet, och undertexten berättar i jagform om en ytlig relation till staden, detta gigantiska badrum med allt sitt kakel. Det är möjligt att jag inte hade tyckt så mycket om det om jag inte hade förstått undertexten (fast jag hoppas det), som i sitt korthuggna berättande om städer och «andra» städer för tankarna till Marguerite Duras. Men det är omöjligt att inte stanna till inför det visuella språket, grovhugget och förfinat på en och samma gång, i ett konkret men ständigt undflyende tilltal.
På väg ut ur den öppna utställningsstrukturen passeras Järvaprojektets Hembygdsakvarium (2013), där små exemplar av bottenfisken grönlingen simmar med snabba, slingrande rörelser. Grönlingen lever i en igenvuxen bäck på Järvafältet och är en varelse med stor politisk kraft; med sin naturskyddade status stoppade den ett storskaligt bostadsbyggande på Järvafältet under 1990-talet. Kanske kan akvariet med dess utställda levande politiska subjekt betraktas som ett rum i rummet, som en miniatyr av konsthallen där konstnärer och betraktare rör sig i en större låda, i färd med att undersöka ett annat slags politik om det lokala och dess estetik. För kanske är det detta Tensta museum: Rapporter från nya Sverige främst syftar till att göra.
Det kanske är en underlig beskrivning av en utställning, men jag skulle vilja kalla den «ärlig». Kanske för att man redan i foajén, bland glasmontrar, topografiska kartor och samhällsplaneringsdokumnet finner en monitor där curatorn och konsthallschefen Maria Lind på ett chosefritt sätt intervjuar en specialist om samhället Tenstas framväxt. Men också för att installationen av många av verken och dokumenten är habil, fri från uttömmande förklaringar och mån om att låta de olika beståndsdelarna förhålla sig till varandra. En ärlig utställning om det finns något sådant: för att leken med museet är respektlös och samtidigt på största allvar, med klart redovisade ambitioner om att växa ifrån den form konsthallen har haft alltsedan grundandet 1998, då den har drivits som ett projekt snarare än som en institution. Detta är naturligtvis en fråga om finansiering och problemen kring den osäkerhet som uppstår ur självvald eller politiskt pådyvlad kortsiktighet. Kanske låg frågan om finansiering även till grund för Maria Linds mycket ifrågasatta samarbete med auktionshuset Bukowskis under utställningen Abstract Possible. Oavsett hur det är med den saken, står detta klart: om Tensta museum: Rapporter från nya Sverige ska ses som ett slags ansökan om att bli «institution» och ta sig ur kortsiktighetens, osäkerhetens och projektbidragens kvicksand bör den genast bifallas. Med en löpande och långsiktig budget. För det första därför att Maria Lind är en curator med förmågan att skapa utställningar där något faktiskt händer, och därför att det är befriande med en curator som är vågar anta och förmår uppfylla institutionens form, utan att tveka inför att inkludera radikal samhällskritik såväl i utställningsrummet som i det omfattande löpande programmet av föreläsningar och seminarier. För det andra och framför allt, därför att det finns en stor poäng i en långsiktigt finansierad konsthall i ett av Stockholms ytterområden. En institution som håller både en hög curatoriell och hög pedagogisk nivå; vilket råkar vara fallet med Tensta Konsthall redan idag.
