Från förlagskonstnär till kroppskonstnär

Lena Mattssons videoporträtt av Bo Cavefors, I betraktarens öga, visas just nu på Moderna Museet i Malmö, och jag måste säga att jag närmade mig verket med en viss laddning. Bo Cavefors är den gestalt som mer än någon annan har kommit att personifiera alternativ och kompromisslös förlagsverksamhet i Sverige, och omgärdas än idag, 30 år efter att förlaget lades ner, av en enorm aura. Men till detta kommer också övriga pusselbitar: 90-talets utgivning av den egensinniga tidskriften Svarta Fanor, den djupgående katolicismen förenad med en närmast extatisk erotism, den Jüngerianskt färgade konservatismen liksom de senaste årens kontroversiella verksamhet inom teater, performance och aktioner. Han är en komplex gestalt, svår att omfamna i sin helhet, med inslag som är helt främmande för mig med mina annorlunda övertygelser och uppfattningar. Samtidigt finns något grundläggande konstruktivt i just dessa motsättningar, vilket också har varit Bo Cavefors signum ända från början: ett otröttligt motstånd mot entydighet och ett envist framhållande av kontrasternas dubbelnatur och sammanfallande. Men Bo Cavefors har också hittills, och av oklar anledning, fallit utanför historieskrivningen, dömd till ett slags legendtillvaro som bidragit till att grumla bilden av honom och som det finns all anledning att åtgärda. Lena Mattssons porträttfilm är inte en sådan genomlysning, men bara dess initiala ambition att utifrån teckna ett lite mer omfattande porträtt är i sig mycket välkommen.

Verket visas i ett av museets kubformade gallerier och består av tre videos, med två dominerande segment projicerade i storformat på mot varandra stående väggar. På den högra väggen ser vi Bo Cavefors under 35 minuter berätta delar av sitt livs historia, medan den vänstra utgör en «betraktare» (i form av konstnären och curatorn Ola Åstrand) vars solglasögon antingen reflekterar eller kommenterar skeendet på Cavefors-väggen. I mitten av golvet står en monitor som visar ett kort loopat utsnitt med en naken Bo Cavefors, hämtat ur ett av hans teaterframföranden.

Själv kallar Lena Mattsson sitt verk en «skulptural videotriptyk där jag undersöker rockmyten», en föresats det förvisso är lätt att ställa sig lite undrande till. För själva rockelementet är i hög grad frånvarande, och den eventuella musikaspekten bör kanske ses mest som en rest från den utställning i Borås förra året där verket ursprungligen visades, och vars tema var just musik. Inte heller installationsformen i sig känns helt given, och det finns anledning att fråga sig huruvida verkets presentationsform verkligen nödvändiggörs av dess innehåll. För hur jag som åskådare än väljer att betrakta verkets två dominerande och inbördes relaterade element, förmår jag inte fullt uppfatta dess relation mer än i ytlig bemärkelse, helt enkelt eftersom bildernas motpolsförhållande utesluter varandra. Jag leds därför obetingat att koncentrera min uppmärksamhet till rummets Cavefors-vägg, medan de små modulationerna och ingreppen som sker på motsatta sidan därmed får gå mig förbi. Flyttas blicken så vilar den snarare på mittmonitorns korta loopade sekvens, innan den strax åter vänder tillbaka till Cavefors-väggen, verkets givna mittpunkt. Men sett för sig, oaktat de mer sekundära supplementen, är detta huvudelement på många sätt lyckat. Det imponerar både genom sin tekniska elegans, sin disposition och sin informationsrikedom.

Den nu 78-årige Bo Cavefors berättar här tämligen ingående om sitt liv, om åren i London på 1950-talet med jesuitskola och teaterstudier, arbetet med sitt förlag och de kontroverser som uppstod kring t.ex. utgivningen av Röda Armé-fraktionens texter och det ogrundade åtal om bokföringsbrott som ledde till förlagets konkurs 1982. Berättandet sker saktmodigt och tillmötesgående, påfallande fritt från bitterhet eller revanschlust. Man grips framförallt av ömheten både i porträttet och hos den porträtterade. Här dröjs också en del vid Bo Cavefors intresse för och arbete med teater, performance och aktioner, något som hittills har fått betydligt mindre uppmärksamhet än hans förläggargärning. Detta trots att han sedan drygt 10 år utvecklat ett tämligen omfattande konstnärskap inom dessa uttryck. Under kollektivnamnen Teater Dekadens och Grymhetens Teater Dekadens har skapats en rätt ansenlig produktion av teoretiska och litterära texter, liksom uppsättningar och verk som Den spetälske i staden Aosta (2005) och Three Studies for a Crucifiction: A Passion Play in Three Acts, Dedicated to Francis Bacon (2007), vilka med sin mix av influenser från Artaud, Bataille och Wienaktionism måste betecknas som mycket särpräglade i ett svenskt teater- och konstlandskap. Men samtidigt har receptionen alltså varit påfallande skral och inte sällan begränsats till lösa rykten om otäcka orgier. Jag tog därför med utgångspunkt i Lena Mattssons film tillfället i akt att ställa några ytterligare frågor till Bo Cavefors, och be honom dröja lite vid denna verksamhet.

Lena Mattssons film tecknar ett fint porträtt av hela din karriär, och utgör ett slags genomgång av större delen av ditt offentliga liv. Den bidrar därmed också till att förklara de senaste 10 årens arbete med teater och performance, då den inledningsvis dröjer ganska länge vid det teaterintresse du hade som ung.

– Jo i den åldern var jag helt inställd på att jag skulle hålla på med teater. Jag var i och för sig ganska omedveten om vilken typ av teater, men på den tiden [50-talet] kom den här vågen i Storbritannien med Brendan Behan och Shelagh Delaney och andra som jag sedan gav ut på förlaget. En politiskt motiverad protestteater. Jag levde ju i en miljö som var helt skild från den teater jag ville göra, och jag kom in på Royal Academy mot alla odds, men passade inte där på något konstigt sätt. Jag var nog mer klassmedveten på den tiden, efter åren på jesuitskolan, så jag tyckte att det var lite fjompigt. Fast det hade jag inte tyckt i dag. Det är en chans jag har missat tror jag.

Du hade högre förväntningar på Royal Academy?

– Ja det hade jag, på ordning och reda och så. Jesuitskolan och teaterskolan var ju ganska skilda åt. Man ska kanske inte säga att det var dumt gjort, för jag hade kanske inte passat. Och nu på gamla dar när jag ibland träffar gamla kompisar från skolan så säger en del att de ändå inte blev annat än porrfilmsregissörer i SOHO. Så hade det ju kunnat gå…

Var du redan då intresserad av att arbeta med mer radikala uttryck?

– Jo även med nakenhet och sådant, för vi spelade ju även så, om än i rätt begränsad utsträckning. Vi uppträdde nakna och knullade och så, det gjorde vi. Byggde upp lite sketch och lite action omkring det hela. Jag har alltid gillat det och så småningom utvecklades det där mer och mer till en teori om att teater bör spelas utan kläder, för kläderna tar bort en mängd av vad författaren vill ha sagt. Jag menar: att uppträda med färgglada dräkter och turbaner och allt, det gör att fokus riktas på yttre omständigheter. «Det är teater» säger man, «då är man inte sig själv» utan man «spelar något», men det är precis fel tycker jag. I teater är man sig själv, man spelar sig själv och då kan man inte framträda i turbaner och annat. Det ska vara kroppen, talet, texten. Kan man inte få fram budskapet den vägen kan man kalla det någonting annat, vaudeville eller något sådant.

Vid den tiden framkom ett antal teaterformer och estetiker som arbetade just antiillusionistiskt. Jag tänker på Brechts internationella genomslag, Grotowskis «fattiga teater», liksom happenings och performance, eller Bresson och Pasolini inom filmen, t.ex.

– Ja det fanns hur mycket som helst egentligen, men motsvarande existerar nästan inte idag. Teatern är så stereotyp nu. Jag hade på den tiden kontakt med Alf Sjöberg på Dramaten, och vi kom väldigt bra överens just i sådana här resonemang om vad teater är, vad den bör vara, kan vara, om hur man skulle kunna förändra den osv. Vad jag alltid har reagerat mot i svensk teater är t.ex. skådespelarnas sätt att prata. Det är så teatraliskt, och jag kan inte fatta varför man ska vara teatralisk på en teater. Teatralisk kan du vara om du söker ett jobb, inför den blivande chefen kan du möjligen spela över, men på en teater kan du inte hålla på och vara teatralisk.

Många av de här radikala estetikerna har ansetts utmanande genom sin kompromisslöshet. Hur ser du på det utmanande i din egen praktik?

– Man måste våga anta den där allra sista utmaningen, för jag tror att människor tål vidsträckta utmaningar. Jag tror inte en enda människa reagerar surt på det, och det såg jag också när vi spelade här i Malmö. Man säger «ni var nakna och du stod där och runkade!», men det var ingen som reagerade på det, tvärtom. Det var ett par gamla damer från katolska församlingen som kom fram efteråt och sa att det var jättebra, att det här skulle kunna spelas i ett sidokapell i kyrkan…

Det är lätt att överdriva föreställningen om publiken som så skör att den måste undanhållas från något den kan bli chockad av.

– Ja för det tror jag inte alls att den blir. De enda som blir chockade är ett antal journalister. Eller hur?

Som därmed ser möjligheten till löpsedlar och rubriker…

– Ja precis. Därför tycker jag att de som håller på med konst, eller teater, eller vad det är för något, gör fel när de påstår att de provocerar. Jag tror inte alls att man kan provocera genom att utgå ifrån det, utan provokation kan det bara bli om du gör precis vad du vill, exakt det du tänkte att du ska göra, och sedan verkställer det. Då kan det hända att en och annan blir provocerad, och då är det ju en riktig provokation, för då har inte målet varit att uppnå det. Att som konstnär t.ex. plantera hasch utanför stadshuset, ringa alla tidningar och sedan dyka upp och säga att «det var jag som gjorde det, jag ville provocera.» Det är det väl fan ingen som blir provocerad av?

Ser du dina uppsättningar som politiska verk?

– Ja, i vilket fall moraliskt-politiska. Politik är ju inte bara teori och doktriner, det är handlar om samhällsklimatet i stort. Den spetälske i staden Aosta är ju politisk i högsta grad, med miraklet och hunden som råkar illa ut. Man måste fatta att läsa miraklet politiskt, han symboliserar ju en undertryckt och någon som man bara kan kasta sig över. Även en uppsättning som vår Three Studies for a Crucifiction är politisk, visst är den det, eftersom den handlar om moral, estetik och etik. Ett politiskt samhälle som inte tar hänsyn till den typen av moral är på väg att gå under tror jag.

Samtidigt har politiska läsningar av de här verken varit ovanliga. Kan du sakna en mer politisk eller etisk tolkning av de uppsättningar du har gjort?

– Ja det skulle jag vilja ha. Men jag tror det finns där ändå, hos de som ser t.ex. Three Studies for a Crucifiction, som i hög grad handlar om etik. För man kan inte sätta en gräns för etik så: «så här långt får ni gå, därefter är det inte etiskt försvarbart längre». För det finns ju ingen bortre gräns.

Kritikerlanskapet är ju i och för sig så idag att väldigt mycket inte får någon reception alls.

– Nä exakt, det är ju det som är problemet. Man kan skriva, uppträda på teater osv., men får ingen respons. Du får det hos enskilda som ser föreställningarna eller köper DVD:erna, men i pressen får man ingen respons. Det fick man ju däremot under 1960- och 70-talen. Gav man ut en bok med, ja vilken som helst alltså, så fick man ett mottagande. Tittar man i förlagets arkiv kan man se vilken respons man fick på saker som idag hade gått totalt spårlöst förbi. Och det där innebär också en stor skillnad vad gäller motivationen för folk att syssla med sådana här saker. Där tycker jag att t.ex. Anders Carlsson och hans Teater Terrier eller andra som håller på med liknande saker står inför en järnmur.

Hur önskar du själv att den enskilde betraktaren mottar dessa föreställningar? Har du en idealpublik?

– Det är svårt att säga, för i praktiken vänder sig «budskapet» till all sorts publik. För att kunna ta till sig frihetsbegreppet – för det är det som det i slutändan handlar om – tror jag att man måste vara väldigt öppen och beredd att ifrågasätta sina egna ställningstaganden. Att så att säga gå in med öppet hjärta och se: vad är det som tilltalar mig här och vad är det som inte tilltalar mig. Det senare är lika väsentligt, att jag accepterar att det finns där. Alltså en total acceptans inför att ta det till sig, oavsett om man gillar det eller inte, det tror jag skulle utmärka den ideala publiken. Sedan kan den gå därifrån och spotta när den kommer ut, det gör ingenting. Som i den här Bacon-föreställningen [Three Studies for a Crucifiction], när man känner lukterna och så, den handlar ju mycket om det, med allt detta blod och inälvor och sperma. Det luktar vedervärdigt, men det måste man kunna acceptera. Och faktum är att det inte var någon som gick därifrån. Det kunde de ju ha gjort, ansett det fördjävligt osv. Nu var det i och för sig en inbjuden publik, så man kan tänka sig att de var mer mottagliga och accepterande, men jag tror att det skulle kunna gå bra oavsett publik. Vi visade ju Den spetälske i staden Aosta här i Malmö t.ex. De flesta hade köpt biljett på vanligt sätt, och det var alla möjliga sorters människor, t.ex. de här båda damerna från församlingen, men det var ingen som gick där heller.

Ditt arbete under det senaste decenniet uppmanar i hög grad till självkritik hos mig som betraktare, att förhålla mig kritisk till mina egna reaktioner, låsningar och fobier. Det är en konstruktiv och uppfordrande ingång.

– Ja, för den visar på alternativ. Det är en vits med det hela, för annars skulle det bara famla rakt ut i luften. Det måste konkret visa på alternativ. Som åskådare kan man avvisa det eller acceptera det, eller vara beredd att diskutera det.

Det här är något jag uppfattar alltid har funnits i din praktik, både i ditt förläggande och i de senaste årens teater och performance, vilket också framhålls fint i Lenas film. Du har alltid arbetat med kontraster och deras sammanfallande eller förväxling, motsatsernas dubbeltydighet och hur de kan byta plats. Kontrasterna kan förfalla tydliga på ytan, men egentligen är det mycket som förenar t.ex. smärta och njutning, makt och maktlöshet, äckel och attraktion, eller t.ex. Per Engdahl och Kim Il Sung.

– Ja det är det, inte minst vad gäller just de exemplen. Vad jag bland annat vill visa är att en kropp eller människa innehåller så många kontraster. Du är aldrig entydig. Det finns ingen människa som är enkönad eller entydig i sin varelse, i sitt agerande eller i sitt medvetande. Man är en dubbelnatur. Jag vet inte… det kan hända att jag accentuerar det där väldigt mycket. Om det kan ha en personlig bakgrund, det har det väl naturligtvis. Jag har levt mycket med den där typen av motsättningar i hela mitt liv, genom den uppväxt jag har haft och den skoluppfostran jag fick, som var ganska särpräglad om man säger så. Jesuitskolan med alla hudfärger, kulturer och sociala förhållanden, och när jag kom hem till Sverige på loven var miljön en helt annan. Så ja, sociala motsättningar osv., det har alltid fascinerat mig och jag är förstås en produkt av det. Och jag är väldigt fascinerad av motsättningarnas gemenskaper, både i politik och av annat slag. Det är ju t.ex. inte så mycket som skiljer Per Engdahl från Kim Il Sung, eller den homosexuelle från en heterosexuell med starka homofobier. Jag skulle hävda att det är ingenting som skiljer dem åt alls. Det är ofta en fråga om skam för det ena och halleluja för det andra, så att säga. Om man inte accepterade att det finns en fundamental tvetydighet eller dubbelnatur skulle det leda till att man dömde ut nio tiondelar av mänskligheten. Och det vore vedervärdigt. Men det är ju redan så det är i stor utsträckning. Därför behövs varje konstnärligt eller politiskt uttryck för att motverka det, eftersom det är så samhället ser ut.

Det är närmast ett slags collageprincip: disjunktioner och sammanslagningar av heterogena element för att nå nya betydelser.

– Jo men det är ju just inom de estetiska områdena som man har möjlighet att förverkliga och att visa på det här. Inom politikens område går det ju inte, för där måste man hålla sig till partiprogrammet. Men inom estetiken är alla dörrar egentligen öppna. De enda dörrar som är stängda är de man själv stänger, så i princip kan man göra vad som helst. Men det är du själv som sätter gränserna av det ena eller andra skälet, att mamma och pappa inte tycker om det, eller kungen, eller diktatorn osv. Och ska man ägna sig åt estetisk verksamhet så tycker jag att man ska utnyttja det här, då ska man ta chansen och gå igenom alla de här dörrarna.