Bruken av hverdagsgjenstander utjevner effektivt det klare skillet mellom området tingene som brukes kommer fra og den hvite kubens rom. Metamorfosen mellom hverdagsobjekt og kunstobjekt fryses fast og synliggjøres i Ytterstads arbeider.
The naked Senses sometimes see too little – but they always see too much.
– E A Poe (fra The Veil of the Soul).
Tidligere visste man (eller kanskje man ante det), at man hadde døden i seg som frukten har en kjerne. Barna hadde en liten død i seg, de voksne en stor.
– R M Rilke (Fra Malte Laurids Brigges opptegnelser).
1.
Det skjer stadige forflytninger i Snorre Ytterstad kunst – hans kunstgjenstander åpner opp et produktivt kretsløp mellom innside og utside, det høye og lave, mellom det verdifulle og det verdiløse, mellom kunst og det som ikke er det. Bruken av hverdagsgjenstander som glasskår funnet på gata, kronestykker (det mest brukte materialet), en klovnenese (i bronse), en tann og en blindestokk, utjevner effektivt det klare skillet mellom området tingene som brukes kommer fra og den hvite kubens rom. Likevel kan ikke Ytterstads kunst beskrives som readymades, for de bearbeides, formes videre, inn i et mer utsatt område.
Hverdagstingen er, kunne man si, Ytterstads materiale. Han risikerer hverdagens virkelighetsflate og kunstens musealflate ved å slippe kunsten inn i virkeligheten, og virkeligheten inn i kunsten gjennom enkle, men svært pregnante gester. Floor in Wall, hvor en skive borret ut av gulvet er plassert inn i en krans borret ut av veggen på kunstnerens atelier, er kanskje det mest presise verket i dette henseende. Den forfriskende bokstavligheten, og det etterfølgende metaforiske innholdet (etter at man har oppfattet det første), som kanskje blir bokstavlig igjen, i Forsøk å se større på det er også strålende. Flere av verkene nærmer seg begrepet i sin visuelle og tinglige presisjon. Vi forstår med tingene, uten at de slippes ut av forståelsesakten. I Ballpointball – en ball bestående av kulepennspisser vendt utover – og Til beinet – et kutt på galleriets langvegg laget av en krone formet som et sagblad – utvides presisjonen til en videre (ut)veksling mellom forskjellige fortellinger, forskjellige virkeligheter.
Det spørres: Hva er relasjonene mellom kunsten og verdien av den? Når blir noe et kunstobjekt? Den umiddelbare relasjonen mellom galleriveggen, det museale, og penger (kronen) etableres effektivt i Til beinet, spesielt siden pengemyntens reelle verdi umiddelbart overskrides når den anvendes i det museale felt. Mynten veksles altså inn i estetisk verdi på svært konkret vis. Men denne utvekslingen har også en annen side som anskueliggjør det museale rommets beskaffenhet: det forankrer mynten som ting i rommet. Formet som en drillskive er den ikke lenger gyldig som betalingsmiddel, og når den er vekslet inn i museal valuta, lar den seg ikke veksle tilbake igjen. Det den har blitt er en del av et verk, risset i veggen. Bevegeligheten, eller hvordan kunstobjektet kan veksles inn i nye betydninger innenfor kunstsfæren er imidlertid stor, noe som synes godt i Ballpointball som uvegerlig vil «skrive» – etterlate seg blekkmerker – på alt den kommer i berøring med. Måten et hverdagsobjekt veksles inn i en konkret, symbolsk valuta, som gir refleksjonen rundt kunstrommet en taktil kontaktflate og en gjestfri stofflighet, er likevel kanskje finest i Blind Spot – enden på en blindestav som, nærmest usynlig avtegner en sirkel på veggen, mens dens virkelige «kropp» befinner seg bak veggen, bak galleriveggen.
2.
Når jeg tenker på dette kretsløpet, stilt foran de forskjellige kunstgjenstandene på Galleri Wang, tenker jeg at det kanskje ikke er selve objektet, selve tingen, som er det viktigste, men den utveksling og kommunikasjon som det markerer. Hvis vi forestiller oss Ytterstads kunstgjenstander som de synlige koordinatene i en uoppdaget geografi, som det som kommer til syne, er samlet, i et ellers hvitt (blind)felt; er det tilsynekomsten av de nye rommene, og de sammenhengene de rammer inn, som er det mest virkelige i hans kunst.
_kunstkritikk.jpg)
3.
Ser vi på Ytterstad slik, altså på hvordan kunstneren tillater å gjøre synlig det som ikke er det, er det åpenbart at hans kunst er viktig, virksom. Det viktigste, tror jeg, skjer i overgangen mellom det synlige og det usynlige. Eller: det avgjørende øyeblikket inntreffer når vi betrakter hans kunst som en synlig usynlighet, som det øyeblikk hvor hverdagsobjektet er i ferd med å bli kunst. Denne metamorfosen fryses fast hos Ytterstad, og som kunstfeltets konseptuelle Ovid, som besynger grensefeltets metamorfoser, er han eminent. Flere av Ovids metamorfoser – som «synger om kropper forvandlet til forskjellige former», for å bruke den romerske poetens egne ord – handler jo også om hvordan det menneskelige fanges inn, fryses fast, i noe annet enn seg selv. Likevel, og dette er det vakre med dem, forlater den gestalt mennesket fanges inn av aldri helt sin opprinnelige form; som forvandlet er «den nye formen» likevel forankret i mennesket. Vi ser en lignende bevegelse hos Ytterstad: selv om hverdagsobjektene han bruker forvandles til kunst henger de fortsatt fast i det de har vært, den nye formen, kunstobjektet, utsletter ikke sin opprinnelse, men opptrer som noe annet innenfor museveggen. Den konkrete forskjellen mellom tingen som kunst og tingens opprinnelige form er meget produktiv hos Ytterstad, syns jeg. Han klarer å vise den frem på en måte som ikke forenkler eller kompliserer, men synliggjør. Det litt flåsete, og ganske morsomme, Uten tittel (kamel) allegoriserer denne relasjonen ved parafrasere bibelstedet hvor det hevdes at det er «lettere å få en kamel gjennom et nåløye enn å komme inn i himmerik». Den lille lekekamelen på gulvet får sin plastkropp skåret av i remser, for så å tres gjennom en nål plantet i veggen en meter ovenfor. Ytterstad viser kunsttingene som stanset i bevegelsen, som Orfeus stanset sin Euredyke fra å bli levende igjen ved å snu seg, eller som Scott Ferguson (James Stewart) i Hitchcocks Vertigo, gjennom sitt blikk, forhindret den elskede, Madelaine (Kim Novak), i å bli den hun var i ferd med å bli innnenfor dette blikkets rammer.
4.
Likevel: motstanden i metamorfosen, tregheten i å danne en skikkelig kunstgjenstandsidenitet, altså det at objektet henger igjen i en hverdagslig bruksflate skaper et slags sug mot tingenes hverdagslighet også. Jeg må smile litt: denne objektets symbolske dragning mot seg selv, en slags tingenes egen vegring mot å bli readymades virvler også opp en slags museal svevetilstand. En art nullgravitasjon. En tilstand hvor tingene brynes mot seg selv innenfor museets vegger, og omvendt, hvordan museumsveggen får brynt seg på en enkel og grundig måte mot den såkalte virkeligheten.
5.
Et trekk ved Ytterstads kunst er, som allerede nevnt, hvordan rom og felter settes i omløp, veksles og flettes inn i hverandre. Denne relasjonen, sirkulasjonen, finner også sted mellom det store og det lille. Det lille er ikke nødvendigvis mindre enn det store kunne man si, noe som poengteres i nevnte nanvnløse kamelverk, og i bruken av en knust flaskes bunn i Forsøk på å se større (der det fungerer som et forstørrelsesglass). Men først og fremst kommer det til syne i den barokke tannen formet som et dødningehode (The Grin). Døden er jo altomfattende uansett hvor mye den miniatyriseres. Hodeskalletannen fungerer som en påminning om at stort og lite er relative fenomener, og fungerer – utover å være en presisering av dette – som et forunderlig, utidsmessig, og effektivt memento om vår dødelighet. Slik sett minner dødningehodet oss om livets utside, døden, som vi utvilsomt er forankret i og markert av den tiden vi er «fanget» i livet – som et eksistensielt motsvar, og en motivisk utbygging av, hvordan kunstverkene minner oss om utsiden av galleriet.
