Hva skal vi med kunstmagasiner?

Internasjonale kunstmagasiner: Cabinet, Afterall og Artforum

Hvorfor leser vi kunstmagasiner? Hvordan fungerer de egentlig? Som hyppig magasinkonsument leter Kjetil Røed etter nye måter å betrakte sin egen lesning på.

Helt siden kunstmagasinene oppsto på begynnelsen av 1800-tallet har de vært viktige utforskningsområder for kunsten: steder der ideer har blitt prøvd ut og kunstretninger har blitt foregrepet og etablert. Det er kanskje ikke alltid like lett å se denne kvaliteten ved dagens annonsedominerte magasiner, men det er avgjørende å se etter den.

Kunstens kvalitet ligger ikke i dens evne til å informere, til å spre kunnskap, men i produksjonen av mangel på informasjon. Dette skriver Anthony Huberman i artikkelen I ? information1 fra det ferskeste Afterall. I stedet er kunsten en fordreining av kunnskapen, en omplassering av det man allerede vet – og det man forventer seg å vite. Kunsten er et sted for produksjon av nysgjerrighet. Usikkerhet danner en forskjell fra det vi allerede vet og markerer overgangen til noe nytt. Han skriver: «To favour the curious mind over the informed one is to make room for experimentation and risk-taking. To stop the path of information is to reject the passive consumer and to require, instead, an active engagement of motivated and implicated audience of participants». Det samme kan vi kanskje si om kunstmagasiner. Deres viktigste verdi ligger ikke i den kunnskapen de uten tvil også inneholder, men i graden av usikkerhet de greier å etablere og i den diskusjonen de dermed er i stand til å sette i gang.

Enkelte magasiner ligger også tett opp til billedkunsten på dette området. Nevnte Afterall, og det minst like gode Parkett, inneholder blant annet utstillinger (eller inserts) som er ekslusive for bladet. Bladet blir et utstillingsrom i seg selv. Cabinet tar magasingalleriet et par steg lenger. I det siste nummeret omtales fjell både i en teoretisk og historisk forstand. Mariele Neudeckers prosjekt Much was decided when you were born forholder seg til det romantiske sublime, tåkete, a la Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818). Men i motsetning til hos Friedrich er tåken presentert i en kjempemessig fiskebolle-lignende beholder, som gjennom sin «sublime» størrelse i forhold til lignende beholdere ironiserer over det sublime som begrep.

Magasinprosjektet inneholder fire foto og et postkort, som i tillegg til kjempebollen også trekker inn andre beholdere: som gallerirommet rundt, magasinet, og endelig, kunsthistorien. Implisitt fremfører verket en kritikk av vårt historiserte og ironisk-teoretiske sublimitetsbegrep: det sublime er nettopp det som ikke kan rammes inn i en beholder, enten det er snakk om teoretiske, historiske, eller mer konkrete rammer som magasinsider eller gallerirom. Som visuelt verk med teoretiske implikasjoner fungerer det som en nøkkel i forhold til de historiske og teoretiske utlegningene av fjellet og det sublime ellers i bladet.

Slike perspektivfordreininger, hvor enkelte sekvenser fungerer som nøkkel eller prisme for resten av utgivelsen, finnes også – selvfølgelig – i tekstform, gjerne som teoretiske fremstøt. I motsetning til magasiner som Artreview og ARTnews, som stadig beveger seg lengre inn i journalistikken, er Artforum fremdeles et godt eksempel på et magasin som kan fungere på denne måten. I en årrekke har de importert tankegods fra filosofien og presentert sentrale tenkere, både gjennom primærtekster og sekundærtekster. For noen måneder siden dreide halve nummeret seg om Jaques Ranciere. Slikt står det respekt av. Nå er det selvfølgelig ikke alltid at import av tankegods fra andre fagfelt skaper den type diskusjonsfelt jeg snakker om, men på meg virker det som om de ofte lykkes i nettopp det.

I det siste nummeret av Artforum presenteres den italienske tenkeren Paolo Virno gjennom flere artikler. Virno skaper et vokabular som kan kobles til en utvidet forståelse av kunstmagasinet som beholder for både informasjon og en mer sammensatt og informormasjonsfordreiende eller erfaringsproblematiserende funksjon. Det å lese er ikke en ensom handling, men er umiddelbart koblet til et fellesskap, en forhandlingsposisjon, skriver han. I følge Virno befinner vi oss i en tidsalder hvor varen som mål for produksjonsprosesser har blitt en upresis betegnelse. «Vare» som et endelig avgrenset produkt er ikke lenger dekkende. Vi er, fortsetter han, i en situasjon hvor produksjonen befinner seg på alle nivåer av livet. Hverken det å kjøpe eller å tilvirke et produkt avsluttes strengt tatt, men modifiseres underveis gjennom forskjellige former for iscenesettelse av produktet. En vare er, kunne man si, i stadig større grad en del av en livsform som hele tiden omdannes og modifiseres.

Vår identitet konstrueres aldri i ensomhet. Den dannes av kollektive fortellinger og den fremføres for andre, for grupper, kollektiviteter. Kunstmagasinet kan også betraktes fra en slik vinkel. Vi konsumerer ikke bare. Vi leser ikke passivt bare for å orientere oss. Nei, når vi leser omskriver vi magasinet, og remonterer det etter prinsippene vi konstruerer oss selv etter. Når vi leser lager vi rett og slett et nytt magasin. Og det er i oversettelsen av magasinet fra tradisjonell «vare» til et integrert element i vår omdannelse av verden at kunstmagasinets faktiske funksjon kommer til syne.

Men la oss kort komme tilbake til Huberman: selv om kunsten kan tjene på å bryte med et begrep om informasjon, kan vi dermed si det samme om kunstmagasinet? Ikke nødvendigvis. Jeg må tenke på Michel Foucaults innledende bemerkninger om Jorge Luis Borges i Tingens Orden. «Teksten siterer», skriver Foucault, «et visst kinesisk leksikon hvor det heter at dyr inndeles i følgende grupper: a) dyr som tilhører keiseren, b) balsamerte dyr, c) tamme dyr, d) pattegriser, e) sirener, f) fabeldyr, g) løshunder, h) de dyr som inneholdes i herværende klassifikasjon, i) som løper rundt som gale, j) som er utallige, k) som tegnes med en svært fin pensel av kamelhår, l) etcetera, m, m) som nettopp har knust vannkrukken, n) som på lang avstand ser ut som fluer.» Foucault fortsetter: «Hva er det egentlig umulig å tenke, og hva slags umulighet handler det i så fall om?».

Étienne-Louis Boullées skisse til et minnesmerke for Isaac Newton fra Joshua Foers A minor history of / Giant Spheres.

Indeed. Det er spørsmålet. Når det gjelder kunstmagasinene jeg har lest i det siste har jeg riktignok ikke kommet over så barokke eksempler som hos Borges, men systematiseringsprinsippet er det samme: å utvide rammen for det mulige for å kunne tenke videre. Det er på den måten vi finner andre orienteringspunkter, kanskje midlertidige logikker, som kan skape interessante vinkler. Cabinet inneholder flere slike borgesianske lister. En av dem er Joshua Foers Giant Spheres fra prosjektet A minor history of. Et annet er Colors/White av Joseph Grigely. Forfatteren lager lister over forskjellige typer hvite ting fra «little whites», som inneholder ting som «coconut flakes, white blood cells, iceberg roses», til de mer apokryfe «profound whites» og «his own kind of white» (en liste som kun har en oppføring: Elvis).

Men hva er poenget med slike lister, slike systematiseringer? Og hva har de med hvordan vi leser magasiner å gjøre? Listene kan leses som et radikalt bilde på leserens bruksmønster. Vi vil alltid lese magasinene i vårt eget bilde, følge våre interesser og motforestillinger. I Grigeleys eksempel føres det ut i det ekstreme: neppe noen vil lese kunstmagasiner utelukkende med henblikk på en bestemt farge eller en bestemt form (skjønt det kunne sikkert vært gøy. Litt som bare spise mat med bare en farge per uke, a la Sophie Calle). Men det er en illustrerende radikalisering som eksponerer den produktive, kreative, siden ved lesningen.

I grenseflaten mellom magasinene selv, deres egne konstruksjoner, og vår bruk av dem, finnes orienteringslinjene, mønstrene og collagen – som er vår. Og kobles denne bruksflaten opp mot magasinenes egne omdreiningspunkter er vi allerede i dialog med andre lesere.

¹ Artikkelen heter I Information med et gjennomstrøket hjerte mellom «I« og «Information»

.