Historien om den moderna konstens relation till sina förmedlande rum har ofta berättats som historien om en motsatsställning, och om de hoppfullt otillräckliga eller tragiskt omöjliga försöken att överskrida den. Föddes inte den moderna konsten som sådan när Manet och hans bundsförvanter förkastade den offentliga Parissalongen och skapade sin egen Salon des réfusés? Handlar inte sagan om 1900-talets avantgarden och kritiska praktiker om deras infångning i galleriets och museets vita kub, och deras följande flyktförsök?
Nej. Frederick Kieslers svårkategoriserade konstnärskap visas nu i en brett upplagd utställning på Tensta Konsthall. Fokus ligger på hans verksamhet som utställningsformgivare (i brist på bättre ord), men andra aspekter är också representerade: kommersiell designer, visionär arkitekt, utopisk stadsplanerare. Hos Kiesler finner vi en annan modell för att tänka konstens sociala logik, och för att ställa ut den och förse den med lämpliga «stödstrukturer», för att låna en term myntad av Céline Condorelli, medarrangör och medverkande i utställningen. Konsten är inte en oförsonlig, ursinnig princip för annanhet som bara kan förhålla sig till samhället och dess institutioner som gräns och negation. Konsten är en kraft som strålar fram ur livet, och i förhållande till vilken utställningen bör vara som en förmedlande eter. Konsten och dess byggnad – precis som huset och dess levande invånare – bör existera i ett dynamiskt kontinuum. Museet bör vara en förlängning, ett förstärkande medium.
«Det ska INTE FINNAS NÅGRA FLER VÄGGAR, dessa pansar för kroppen och själen, denna bepansrade civilisation», skriver Kiesler i sitt «Tensionistiska manifest», publicerat i De Stijls tidskrift 1925. «Vad är våra hus mer än likkistor som skjuter upp ur jorden? […] Likkistor med lufthål. Kyrkogårdar förser skeletten efter de döda med mer syre än våra städer kan ge till de levandes lungor.» Istället för denna kvävande stad av solida murar och tunga hus förespråkar Kiesler en stad som flyter i luften: ett system av transparenta volymer, suspenderade som hängbroar, burna enbart av spänning, tension.
Det är under den korta De Stijl-perioden som Kiesler genomför några av sina mest berömda projekt. Han gör modeller för sin svävande stad och ritningar av upphöjda, horisontella skyskrapor – reproducerade på Tensta Konsthall. För en utställning av nya teatertekniker i Wien 1924 skapar han de inflytelserika L- och T-strukturerna, fristående träställningar som för tankarna till van Doesburgs och Mondrians rätvinkliga kompositioner, och på vilka konstverk kan hängas, på tryggt avstånd från väggarna. Konstverken ska inte vara uppträngda mot de inre gränserna av en arkitektonisk behållare, utan ska bilda ett eget, dynamiskt rum, i kontinuitet med betraktarens rörelser och förnimmelser.
Hur ställer man ut utställaren? På Tensta Konsthall kombineras flera curatoriska grepp och tekniker. I grunden är det en historisk, monografisk utställning, som samlar original, rekonstruktioner och dokumentation från hela Kieslers karriär. Maria Lind har här fått hjälp av konsthistorikern och samlaren Dieter Bogner, som tycks ha ett starkt grepp om Kieslerreceptionen, som ansvarig för prestigeutställningar i Wien, New York och Venedig, redaktör eller medredaktör för flertalet kritiska antologier och kataloger om konstnären, och inte minst grundare av Kieslerstiftelsen, från vilken huvuddelen av originaldokumenten i utställningen är inlånade.
Flertalet av dessa visas i ett närmast utstuderat traditionellt, musealt rum, avskilt från den stora, fönsterlösa utställningssalen. Här hänger skisser och ritningar i oklanderliga ramar på väggarna: yviga och expressiva, men samtidigt noggrant genomförda tuschteckningar och akvareller av många av Kieslers centrala projekt, såsom den biotekniska «seendemaskin» han planerar på 40-talet, när han arbetar på Columbia Universitys arkitekturskola och närmar sig surrealiströrelsen (1947 formger han Brétons och Duchamps internationella surrealistutställning i Paris), eller den lika märkvärdiga utställningen Blood Flames, vars grottliknande miljö han skapar för Hugo Gallery i New York 1947. I tre prydliga vitriner ligger fotografier, inbjudningskort och broschyrer, från teaterutställningen i Wien och ett par av de uppsättningar för vilka han ritade scenarkitekturen på 20-talet. Eventuellt är hängningen i detta rum tänkt att fungera som en kontrapunkt till Kieslers uppfattning om hur galleriets vägglösa rum skulle motsvara konstens vitala rörelse. Som negation av de ideal som styrde hans vision är det kongenialt.
I gengäld upptas en relativt stor del av det centrala utställningsrummet av återskapade, fristående Kieslerstrukturer: hans bokhyllemoduler (som vittnar om en känsla för display snarare än för läsningens och arkiveringens behov), hans T- och L-ställningar, hans biomorfa, polyfunktionella stol och visningsmöbel, osv. Studentgrupper från inte mindre än fem konsthögskolor och en grundskola har bidragit med det material som uppbärs av dessa stödstrukturer – med varierat resultat. Studenterna och skolbarnen får i utställningen representera den livskraft som för Kiesler skulle vara alltings styrande princip, och närvaron av deras projekt ger tveklöst utställningen ett mer dynamiskt intryck, dämpar dess museala framtoning. Samtidigt gör de utställningen bitvis rörig, och inte på grund av studentprojektens kvalitet, utan därför att de har lytt under skilda pedagogiska krav och inte kan samlas till någon meningsfull helhet.
I den stora utställningssalen är det kanske mest spektakulära inslaget den fungerande reproduktionen i skala 1:3 av surrealistrummet i Peggy Guggenheims legendariska, kortlivade New York-galleri Art of This Century, ritat av Kiesler 1942. Den tekniskt avancerade modellen, inlånad från Los Angeles County Museum of Art, rymmer mikroreplikor av surrealistiska mästerverk, men återskapar också den audiovisuella miljö Kiesler utformade för galleriet, med ett suggestivt, drömartat soundtrack och ett sinnrikt belysningsschema, som skulle rikta betraktarens uppmärksamhet mot specifika verk. Modellen förblir förstås ett dockhus, som inte egentligen kan förmedla det intryck som ett besök i detta galleri måste ha gjort, där konstverken svävade framför de kurvade väggpanelerna och där rummen var atmosfäriska höljen snarare än solida avstängningar – men det finns en njutning i att studera den minutiöst utförda konstruktionen som en utställningshistorisk fetisch.
Det förminskade galleriets ljud- och ljusspel upprepas på konsthallens makroskala. Detta är den mest intressanta aspekten av Céline Condorellis ingrepp i utställningen. Från hennes Kieslerliknande struktur strömmar besynnerliga ljud, och konsthallens belysning blinkar enligt ett schema hämtat från Art of This Century – även om det, åtminstone under mitt besök, inte har en vägledande, pedagogisk effekt, utan snarare en främmandegörande, vilket givetvis är att föredra. Denna översättning av Kieslers historiska grepp till den samtida konsthallen ställer oss inför utställningens grundläggande fråga, som den egentligen inte försöker besvara, om den kritiska relevansen av Kieslers modeller för dagens utställningspraktiker.
I vad utmynnar den tradition som utgår från Kieslers verk? Det är en historia om utställningsrummets förvandlingar som tycks kringgå den borgerliga museisalens och den vita kubens modeller, och den kritiska tradition som har skapat deras begrepp. Å ena sidan ligger det därför nära till hands att se en kontinuitet mellan hans mångskiftande praktik, som var helt likgiltig inför modernismens kompromisslösa ethos och kunde förverkligas genom ett skyltfönster lika gärna som i ett galleri, och dagens postkritiska, affirmativa hållningar, som har visat sig vara maktlösa inför den samtida kapitalismens accelererade expansion. Å andra sidan öppnar hans förståelse av gallerirummet som eter och media för en kritisk omprövning av förhållandet mellan utställningen och andra medieteknologier, som är nödvändig om utställningen ska kunna hävda sin egenart och autonomi i förhållande till dagens responsiva och hyperintelligenta mediasystem. Här, kan vi notera, har den arkitekturteoretiska diskursen ett stort försteg framför den utställningshistoriska, som hittills tycks sakna anspråk bortom att vara en konsthistorisk hjälpvetenskap.
Efter kriget är Kieslers optimism försvunnen. «Framstegets rörelse kväver jordens andning», skriver han i sitt «Korrealistiska manifest» från 1947, med dramatisk svartsyn. «Babylon har återuppstått, och vi är dess arkitekter.» «Rasera alla dessa falska tempel, ty arkitekturen och folkets konst är död: folket har övergivit dem och konstnärerna svikit dem.»
Men trots det konfrontativa, närmast apokalyptiska tonläget förblir Kiesler trogen livets och immanensens princip, snarare än dialektikens och transgressionens. Det stora projekt han arbetar på under 1950-talet, Endless House, representerat på Tensta Konsthall i form av skisser och fotografier, söker en ny logik för att frigöra sig från väggens gräns. De kokongliknande, organiska modellstrukturer han bygger i hönsnät och cement är slutna, trånga, ger ett närmast klaustrofobiskt intryck. Men samtidigt försöker han undkomma arkitektonisk instängning genom att modellera sin byggnad efter spiralen, återkomstens figur: det ändlösa huset ligger i en loop, är en oändlig ögla eller ett möbiusband, dess avslutning och gräns är samtidigt alltid en ny början.
En berömd bild visar Kiesler, nu en gammal man, inuti ett av sina ändlösa ägg, i färd med att färdigställa någon detalj. Byggnadens väggar ska fungera som en andra hud för invånaren, hade han skrivit i en tidigare text. Och i bilden förefaller Kiesler vara förenad med sin konstruktion, som om han bara kunde andas genom den, som ett foster inuti en livmoder.
