Ingen te til revolutionen

Kirsten Justesen er en af de få kunstnere, der har et motto. I 45 år har hendes arbejde kunnet sammenfattes i én sætning: «My body is my tool». Det lyder nærmest som et af Kvindebevægelsens slagord, og Justesen bliver også gerne set som en aktivistisk pioner i dansk kunst på linje med den amerikanske performancekunstner, Carolee Schneemann. Slagkraftig og indflydelsesrig har Justesen bestemt været, men som en retrospektiv udstilling på Randers Kunstmuseum viser, har hendes program egentlig ikke ligget videre fast. Gennem årene har det at bruge kroppen som redskab betydet lidt af hvert.

Som udstillingen i hvert fald fremstiller Justesen, har hun mere anvendt sin nøgne krop til at gennemspille fire årtiers køns- og kunsthistorie end at følge et klart feministisk frigørelsesprogram. Godt nok tager udstillingen udgangspunkt i Justesens første kønspolitiske værker fra 1969-70, og ikke, som man skulle have forventet det, hendes første nøgne forsøg med egen krop. Det hele begyndte egentlig i 1968 med formelle og konceptuelle spekulationer over skulpturens klassiske inventar: soklen og kroppen. Justesen pakkede skulpturen ned i soklen ved at tage et foto af sin sammenkrøbne krop og montere det i en åben papkasse, i nyklassikeren Skulptur II. I den gestus lå der selvfølgelig en subtil kritik af skulpturens magtmæssige funktion, af den aktive mandlige formgiver over for den passive kvindelige model. Men først året senere, da Justesen ventede sit første barn, blev kroppen et kunstnerisk instrument i en mere bevidst kvindekamp. Det skete med to reproduktionsværker, i dobbelt forstand, nemlig det popartede Pussy Power (1969) og Omstændigheder (1970-71), som har fået deres egen ophøjede ophængning i udstillingen. Pointen med de to serier var formentlig, at den reproducerende kvindekrop kunne udkonkurrere  den mandlige kunstner – og ved samme lejlighed sikkert også masseindustrien – som formgiver. Stilistisk blev popkunstens serialitet samtidig omsat til et billede på kvindepolitisk lighed, kollektivisme og solidaritet. Senere fulgte et mere klassisk rødstrømpeæstetisk performancefotografi som Omstændigheder (1973), Lunch for A Landscape (1975) og Glimtvis I & II (1978). I 1980erne drejede Justesen fra det politiske og en halvopløst kunstnerrolle ind på et mere lyrisk-mytologisk spor, ligesom den nye kunstnergeneration. Det skete i nøgne møder med urelementerne: havet og isbjerget, som udstillingen viser godt med eksempler på. Videre i 1990erne ser vi, at kroppen nu blev anvendt til en slags appropriering af andre, mandlige kunstnere som Yves Klein, senere Charles Ray. I samme senmoderne ånd legede Justesen også eklekticistisk med kunsthistoriske referencer, f.eks. i Melting in Time #4 (2002), hvor der er blevet arbejdet både med Nicolai Abildgaards Den sårede Filoktet (1775), som igen refererer til den oldgræske Belvederiske torso i Vatikanmuseet, og Justesens egen krop i kasse, Skulptur II. Siden 00erne har der været noget mindre fokus på «body» og mere på «tool». Justesen er vendt tilbage til ungdommens overvejelser over skulpturens statik, symbolik og materialer. Nu er de formelle og konceptuelle metaovervejelser bare skiftet ud med en mere etisk fortællende,  klimabevidst anvendelse af materialitet og køkkentøj. Det sker i skulpturserien Recycle Amazon Gown (2008-12) og objektværker som Potted Plants (1977-2004), der nok fylder mest på udstillingen. Man kan sige, at de mange husholdningsredskaber, som Justesen har forkærlighed for, som piskeris, koneknive og ikke mindst tepotter, også refererer tilbage til ungdommens rødstrømpeår, men med en lidt bleg patina, som kun plastic får.

Alt i alt kan det altså være svært at gennemskue, om Justesen har brugt kroppen som filter for tidens forskellige diskurser eller virkelig har været drevet af en stærk frigørelseskamp, som myten Kirsten Justesen giver indtryk af. Og i så fald, hvad har været kernen i det projekt? Kroppen som politik? Eller som kunstnerisk form? Eller hvad?

Man kan måske komme dele af sagen nærmere, hvis man prøver at supplere det kunsthistoriske perspektiv på Justesens værker med et kønshistorisk blik på kvindekroppen. Det enkleste man kan gøre i den sammenhæng, er at slå op i Kvinde kend din krop. Primært i de tre første udgaver, som håndbogen er udkommet i, i 1975, 1983 og 1992. Man vil faktisk opdage, at kvindehistorien har sin egen formmæssige udvikling, som falder ganske parallelt med Justesens kunstneriske og karrieremæssige. Som en gruppe historiestuderende engang har analyseret det, så er den kvinde, der i 1975 opfordres til kollektiv kvindekamp og til at gøre op med en patriarkalske kvindebilleder, i 1992  blevet til et individ, der selv må finde ud af, hvad der er rigtigt for lige netop hende; hvad kan hun genbruge og hvad skal hun afvise fra mændenes verden for at erobre sit liv og karriere. I 1983 derimod, handler det at være kvinde slet ikke om at ændre samfundet, men i stedet om at erkende og nyde en indre kvindelig natur. At tilhøre kvindekønnet er en næsten spirituel tilstand, og de særligt kvindelige herligheder som bryster, ægløsning og menstruation hyldes med næsten religiøs iver.

Når folkene bag My Body is My Tool i Randers (og på Rønnebæksholm, oktober 2013) er modige nok til at bruge selve Justesens hovedaksiom som udstillingstitel, er det første man selvfølgelig forventer en skarp, retrospektiv udstilling, som netop skaber den ultimative forståelse af Justesens kunstneriske, kropslige og kønsmæssige program fra debuten til i dag. Man vil gerne have de klare nedslag og nødvendige sammenbindinger, frem for en ret stor gruppe nyere værker fra sidste år, der perspektiveres lidt spredt tilbage i tiden.

Det er bestemt ikke en svag, men mere en ambivalent udstilling, der grundlæggende afspejler en slags modvilje mod al den historisering, som der ellers er lagt op til i titlen og i øvrigt også med kunstnerens forestående 70-årsdag.

Enten vil Justesen ikke lade sig fejre som et kunsthistorisk fænomen og prøver at nedtone de gamle ikoniske værker, som mange beundrer, ved at tilføje nye, friske, men knapt så slagkraftige arbejder. Eller også er projektet Kirsten Justesen netop langt mere sammensat, end man har ønsket at erkende i iveren efter at indskrive hende som dansk kunsts store feminist. Egentlig står man mest med oplevelsen af, at Justesen er lige så meget en stor mandlig som en stor kvindelig kunstner. Kunstnerisk storladen, grænsende til det autoritære er hun, og man forventer derfor at finde en myndig, kunstnerisk grundintention i hendes kvindebilleder og flygtige, måske indimellem lidt opportunistiske kønsforståelse.

Justesen er kendt for at dekonstruere den mandlige kunstners blik på kvinden som et passivt objekt for kunsten. Men på udstillingen står det klart, hvor dygtig Justesen til gengæld har været til at udnytte den alfahunposition, hun har kunnet opnå, ved at fremstille sig selv som værk i en skøn krop for kunstens traditionelt heteroseksuelle blik. Justesen er, som Jette Lundbo Levy engang har gjort opmærksom på, både subjekt og objekt for sig selv. Det vil i den mindre officielle version sige, at hun aktivt har benyttet sig af den magt, hun har haft som kvindeligt kønsobjekt og bestemt ikke bare været offer for sin position som kvindelig kunstner. På overfladen har hun dog spillet med på en kunstmæssig og feministisk konvention om, at den nøgne kvindekrop er magtfri, at den er mere anatomisk interessant end selvbevidst forførerisk. Måske har det været af ren og skær blufærdighed. Justesen har aldrig været så vild og påtrængende kønslig og kropslig som Carolee Schneemann. Selvom om hun har brugt sin bare krop har det stadig mere handlet om skulptur, form og kunstnerskab end om et grænsesøgende, seksuelt og kropsligt frigørelsesprojekt. Hun  er blevet ved med at arbejde med forholdet mellem figur og sokkel gennem alle årene og har gennemspillet rollen som den smukke marmorstøtte, uanset om soklen har været en kasse, en indkøbsvogn eller en isblok. Denne i bund og grund klassiske, kunstneriske tilgang til kroppen er egentlig ret typisk for den tidlige feministiske kunst i Danmark. Måske fordi rødstrømpebevægelsen faldt sammen med den danske legalisering af pornoen, som gjorde det mere end komplekst at arbejde performativt med kvindekroppen. Uanset hvad, så har Justesens krop mere vist sig at være et redskab til at forstå andre genrer end den er blevet en genre og et redskab i sig selv.