Man skal være gjort af et afsindig blasert stof, hvis man ikke hver gang man ankommer til Venedig må gnide sig i øjnene en ekstra gang, for lige at forstå dette Atlantis af glas, som stikker op af det mælkede blå lagunevand – at det findes og at det stadig befinder sig nogenlunde over vandets overflade. Det gælder også om aftenen, når man skrår over San Marco og vandet pibler op og siver ud på pladsens midte. Nogle gange bliver det bare til en stor pyt, andre gange breder vandet sig og man må tage skoene af og gå igennem 30 centimeters mørkt vand. Det er forjættende på alle niveauer. Man kommer ikke udenom, at det især er på grund af denne forrygende og ejendommelige scene af betvunget natur, at Venedigbiennalen er noget særligt.
Ser man bort fra syngende gondolførere i stribede trøjer og lygtepæle med rosa glas og betragter det som kunstbegivenhed isoleret, så er det naturligvis den finurlige idé med de nationale pavilloner, som gør Venedigbiennalen til noget helt specielt.
De nationale pavilloner er ikke stedet, man tager til for at få et glimt af zeitgeist. Det håber man på vil vise sig i den kuraterede udstilling, der gerne skulle lægge sig som et skarpt udsagn, som det altid spraglede opbud af pavilloner kan spille pingpong op ad. Alene det faktum at en del pavilloner fungerer som en slags hædersbeviser – en tak for et langt liv i kunstens tjeneste – vidner om, at der er mange forskellige dagsordener på spil. Præsentationen af Herman de Vries i den hollandske pavillon fremstår eksempelvis i hæderskategorien. Det samme kan i grunden siges om Sarah Lucas i den britiske pavillon, selvom det nok ikke var tænkt sådan. For selvom Lucas langt fra tilhører samme aldersklasse som de Vries, så kom skulpturerne i den britiske pavillon – med de, for Lucas, så klassiske cigaretrygende numser og vaginaer – til at fremstå som en Young British Artist-fortjenstmedalje.
For en del af pavillonerne gælder det, at det er et offentligt organ, et kunstråd eller ministerium, som har peget på kunstneren. For andre, som eksempelvis den østrigske pavillon, har man valgt kommisæren først, i år kuratoren Yilmaz Dziewior, som derefter har udpeget pavillonens kunstner, Heimo Zobernig. Uanset spillet i kulissen eller den nationale dagsorden i øvrigt, så er alle pavilloner selvforskrevet i den nationernes kamp, som udspiller sig i civiliseret legoformat og som er særligt præsent på biennalens åbningsdage og blandt de pavilloner, som ligger side om side i Giardini. Historiske tilfældigheder har bestemt hvilke pavilloner, der har til huse her og hvilke, der hvert år må finde et egnet sted i byen eller være heldige at få en af de pavilloner, der ligger på spidsen af Arsenale og som går på skift mellem forskellige lande. Umiddelbart er spillet om den bedste pavillon en lidt tåbelig leg, men de fleste hopper hurtig med på den. Det er jo også kampen om den kunst, hver især tror på.
Der er altid nogle greb og måder at konceptualisere pavillonerne på, som går igen. Akkumulation, tomhed og, siden vi nu befinder os i Venedig, det flydende – er stikord, som plejer at kunne bruges, når man skal kategorisere pavillonerne.
I den japanske pavillon præsenterer Chiharu Shiota en klassiker – den uendelige addition af et ensartet element. I dette tilfælde er der tale om tusinde og atter tusinde af nøgler, som hænger ned fra loftet i rødt garn og former et filtret rødt krat med vedhæng af nøgler. Lidt sødt og lidt svært for udefrakommende at fornemme den eventuelle politiske indebyrd her, men for nogle pavilloner mærkes spørgsmålet om nationalitet i så lille en forskydning som, at det er første gang at den japanske pavillon indtages af en japansk kunstner, som ikke er bosiddende i Japan, men har boet i Tyskland de sidste 17 år. Måske nye toner på den ellers så lukkede japanske kunstscene, som er sært restriktive over for deres egne, hvis de bliver væk fra moderlandet for længe.
I samme boldgade befinder sig den israelske pavillon, hvor Tsibi Geva har beklædt pavillonens yderside med tusindvis af brugte dæk, sat sammen til et grid med stive plastikbånd, der stritter ud fra facaden og i det hele taget får pavillonen til at ligne en utilnærmelig befæstning. Ret svært ikke at læse det geopolitisk – en slags Muren eller bosættelse i Venedig? Det er så påfaldende, at det næsten er besynderligt, at det i pressemeddelelsen kun et sted omtales som et «political statement» dog uden på nogen måde at gå i dybden med hvordan, hvad og hvorfor. Resten af teksten handler om Gevas skulpturelle arbejder gennem årene, blandt andet hans arbejde med forestillingen om ’hjemmet’. Her kan man kun gisne om dagsordener – hvad man kan skrive, når man repræsenterer Israel udpeget af både kulturministerium og udenrigsministerium. Eller måske er det bare mig, der overfortolker.
Hvis ophobning er et klassisk greb for de nationale pavilloner, så er udtømning og dekonstruktion ligeså velkendte greb. I år er der flere om buddet. Både den ikonoklastiske nordiske, den lyserøde schweiziske, den superminimale danske og den stramme østrigske pavillon kan ses i dette perspektiv.
Udover lyden af et repeterende dronende kor som udgår fra mikrofoner i den ellers tomme pavillon, leverer Camille Norment, som repræsenterer Norge, en omgang iscenesat ikonoklasme i den nordiske pavillon. Man forstår at lyden på en indirekte måde skulle have gjort arbejdet her. De mange ituslåede vinduer, som mimer de eksisterende vinduer i den, i enhver betydning, ekstremt nordiske pavillon, ligger langs facaden rundt om bygningen med glasstykkerne placereret i nydeligt arrangerede brud.
Jeg havde set frem til den schweiziske pavillon – til at se hvad kombinationen af kunstner Pamela Rosencranz og kurator Susanne Pfeffer kunne nå frem til. Det var ved første øjekast ret grønt. Pavillonens ydre træværk, skilt og flagstang var malet i en fluoriscerende, kunstig grøn. Måske det mest «schweiziske» ved denne pavillon var den skarpt designede pjece (ved det legendariske Zürich-bureau Norm) med titlen «Our Product,» som man fik overrakt ved indgangen, som var det en eksklusiv messestand. Bortset fra en række kraftige væglamper med skarpt grønt lys var pavillonens indre atriumgård helt tom, mens den store udstillingssal var transformeret til et gigantisk kar fyldt til randen med en boblende, mælket lyserød væske – en flydende monokrom tilsvarende «standardiseret nordeuropæisk hudfarve». Pavillonen skulle også rumme «babyduft» og andre næsten umærkbare dufte, lyde og lys – som alle skulle påvirke os og med deres immaterialitet pege på den antropocæne tidsalders opblødning af forholdet mellem organisk og syntetisk.
Det var måske mest tilfredstillende på et akademisk niveau end på et kunstnerisk. Men i en tid hvor syntetiske partikler findes i vores vand og bevæger sig ubesværet gennem planter, menneske- og dyrekroppe, så er det flippet nok at stirre ned i en lyserød foundation-pool, som går én til brystet og spørge sig selv, hvad det egentlig vil sige at være menneske?
Kulturelt tilhørsforhold er som bekendt en speget størrelse og jeg ved ikke, hvordan jeg på en enkelt måde kan beskrive mit forhold til den Danske Pavillon. Men det er uanset altid med en vis lettelse, når jeg kan konstatere, at den danske pavillon «står af sig selv» – som den gør i år, hvor Danh Vo har indtaget Brummers gamle villa. Ikke mindst når man har oplevet den i så mange tvivlsomme udgaver. Tilgengæld er det nok den mest sparsomt installerede danske pavillon længe set. På overfladen ligner det en slags udrensning, jævnfør den genopretning af vinduesrammer og diverse detaljer fra pavillonens originale arkitektur, som også er del af Vos bidrag. Dertil kommer at flere af skulpturenes titler er replikker fra dæmonens tale i filmen The Exorcist. Tilgengæld «taler» dæmonen i Vos udstilling gennem flere historiske lag og geografiske punkter – via en græsk marmor-torso af Apollon, en Kristus-figur i teaktræ eller en Johnnie Walker-trækasse. Her kommer de luftige sale også til at handle om, at kultur også altid er et resultat af krydskontaminering over tid.
Taler man om eksorcisme må prisen dog gå til Heimo Zobernig, som i den østrigske pavillon leverer en konkret udrensning af selve pavillonens historiske arkitektur med en kæmpe sort monolitisk struktur, som udgår fra loftet og som skjuler de klassiske rundede buer i Josef Hoffmann og Robert Kramreiters originale arkitektur fra 1934. Ligesom den ditto sorte gulvkonstruktion udligner de normalt forskellige niveauer i gulvet. Det er så velintegreret og veludført, at man i de første sekunder tager sig selv i at kigge rundt efter Zobernigs bidrag i den tomme pavillon. Knastørt.
Den tyske pavillon er ikke spor tør, men lidt af en rodebutik. «Fabrik» hedder gruppeudstillingen (med Tobias Zielony, Jasmina Metwaly/Philip Rizk, Olaf Nicolai og Hito Steyerl), som har ombygget huset med en kælder og en tagetage – og som med nybyggede trappestier sætter beskueren på tur mellem skiftende fornemmelse af for- og bagrum, samt skiftende forestillinger omkring produktion og økonomi. Stemningen er umiskendelig tysk faktisk – a la Künstlerhaus Bethanien i 90ernes Berlin. Fra taget, hvor man ikke kan komme op, har Olaf Nicolai angiveligt installeret et boomerang-værksted, et skyggeøkonomisk foretagende under solens stråler, hvorfra der ind imellem flyver boomeranger ud over Giardini. Jeg så det desværre ikke ske…
Til gengæld så jeg det i den grad ske i kælderen, som langt fra var nogen berlinerbule men indtaget af Hito Steyerls vellykkede videoinstallation – et mørkt rum, et såkaldt motion capture studio, med grid af blå lysbånd på væg, gulv og loft, som iscenesætter den famlende-i-mørke, mudrede overgang mellem den fysiske og den virtuelle verden, som vi alle efterhånden mere eller mindre befinder os i og som tages til kanten i selve videoen Factory of the Sun.
«You will not be able to play this game – it will play you: This is reality,» lyder det fra den kæmpestore skærm, der er placeret på skrå i det mørke rum, hvor folk sidder på liggestole og plastikstole og lader sig suge ind i et suggestivt univers, som blandt andet handler om et onlinespil, hvor dansebevægelse omsættes til lyspoint (vist i skærmens nederste hjørne som optjent «captured light labour») og hvor dansen repræsenterer en slags modstandsbevægelse. Seje danse-moves udføres blandt andet på toppen af en kæmpemæssig lyttestation, som NSA har haft held til at placere i Berlin under den kolde krig.
«I was killed in the 2018 uprising in Singapore,» lyder det elektronisk-melankolsk fra en af danse-avatarerne, mens en talsmand fra Deutsche Bank forsvarer sig i en eller anden Breaking News-udsendelse: «Jeg kan udtrykke, hvad jeg vil. Sådan er demokrati,» siger han og forklarer dernæst, hvorfor Deutsche Bank var nødt til at skyde terroristen. Ah, hvor er det lige, man har hørt det irrationelle rationale af aktieindeks, demokrati og «formodet terrorisme» før?!
Det løber én koldt ned af ryggen, samtidig med at man har lyst til at rejse sig og bevæge sig til lyden af spændstige danserytmer, som bare fortsætter. Og det siger faktisk det hele, for Factory of the Sun er ikke bare en skarp kritik rundet af en ægte nysgerrighed på den tid vi lever i. Værket er også eksekveret med et overskud, hvilket i øvrigt er lige præcis det, man savner i Okwui Enwezors All the World’s Futures, Venedigbiennalens kuraterede udstilling, som jeg ikke skal komme ind på her, men hvis løftede-pegefinger-kuratering netop glimrede ved sit fravær af generøsitet og troværdigt engagement.
Efter Steyerl kan man ligeså godt tage hoppet ind til San Marco, hvor den New Zealandske pavillon har til huse i det prægtige Marciana-bibliotek, færdigbygget i 1588. For ligesom Steyerl beskæftiger New Zealands repræsentant, Simon Denny, sig med en post-Snowden virkelighed præget af efterretningstjenestelig overvågning og virtuel krigsførsel.
Eller rettere: Dennys installation af computerkabinetter placeret i to rækker, som inklinerer overfor hinanden i det smukke bibliotek med stukloftsmalerier af blandt andre Titian og Tintoretto samt en kæmpestor globus i kork er nærmest en hyldestudstilling til Snowden. Det fremgår af den deklaration, som står skrevet på de skydedøre af glas, a la «sikkerheds-check», som leder ind til selve biblioteket: Secret Power undersøger det billedsprog og den visualisering af vores verden, som efterretningstjenesterne producerer – «brought to popular attention through documents leaked by former National Security Agency contractor Edward Snowden in 2013».
Det er en enkelt formuleret introduktion af en udstilling, som er lige så kompleks og følger lige så mange kryptiske spor og simulakre-ramte ekskurser som virkelighedens globale magtstrukturer eller som internettet selv. Samtidig resulterer det ikke i kedsommelig mapping, og det er det symptatiske ved Denny. Han er dybt optaget af at forstå, men også i at bruge sin opsamlede viden på en ny, abstraheret måde, som bidrager kunstnerisk.
I Secret Power har Denny eksempelvis fortolket videre på flere design udført af en tidligere creative director for NSA. Det er en vild billedverden, som trækker på fantasy, militærhistorie og internet meme-kultur og som spiller op til de ikke mindre vilde omgivelser i det gamle bibliotek med allegoriske loftsmalerier, som også behandler viden, militær og geografi. Det er biennalens flotteste pavillon, men også den mest stimulerende Denny-præsentation jeg har set – ikke mindst fordi de uhæmmede omgivelser i det overlegne Rennaissance-bibliotek formilder det iskolde look, som ofte følger af kunstnerens hyper-producerede installationer.
Jeg kan godt lide alvoren hos Simon Denny og Hito Steyerl. Også fordi den hos begge parres med en nysgerrighed på den omgivende verden og kunsten. Nogle ville måske hævde, at Denny og Steyerl bedriver en form for embedded criticality, som beskæftiger sig med første-verdens problemer (overvågning, fri bevægelighed på nettet etc.), hvorimod Okwui Enwezors deklarerede politiske udstilling tager fat om de «rigtige» ulighedsproblemer i verden. De problemer, som har været der længe (i forhold til klasse, race, etc.) og som langt fra er løst post-Snowden. Men NSAs overvågning af statsapparater i den 3. verden får jo også direkte betydning for disse staters gøren og laden på mikro- og makroniveau.
Hjemvendt fra Venedig spørger jeg alligevel mig selv: Er det et problem, når man får det man ønsker sig? I præcis den farve, model og størrelse, som man på forhånd havde nedfældet på ønskesedlen. Hito Steyerl, Simon Denny og Pamela Rosencranz stod alle på listen over kunstnere, som jeg på forhånd forventede ville bidrage med stærkeste, «kontemporære» pavilloner. Det gjorde de også. Og jeg tror at den lidt uforløste fornemmelse, som jeg har med mig hjem, ikke så meget handler om alt det jeg ikke nåede at se, men om at biennalens hovedudstilling fremstod så svag. Det gav på en indirekte måde et større forventningspres til de nationale pavilloner, som samlet set nok ikke var værre eller bedre end de plejer at være.
Man håber jo altid på at støde ind i noget, man aldrig havde haft fantasi til at forestille sig på forhånd. I år sender jeg derfor en varm tanke til Heri Dono i den indonesiske pavillon. Efter lidt træt at have kigget ind gennem sprækken i marmorvæggen til Vanessa Beecrofts lemlæstede mannequiner i den nye italienske pavillon – en 1:1 henvisning til Duchamps Etant Donnés – gik jeg om hjørnet og lige ind i maven på en kæmpemæssig søko. Eller rettere en «Trokomod» som er dyret og værkets titel. For siden det store amfibiekøretøj nu var fra Indonesien, skulle det vise sig at være en fusion af en komodovaran og en trojansk hest, selvom den også gav associationer til tidlige asiatiske sci-fi film og til Mike Kelleys Horse Dance. Den havde jeg ikke set komme. I det hele taget hilser jeg gerne lidt flere trokomoder og trojanske heste velkommen til biennalen i 2017. I enhver farve, model og (byte)størrelse.
