Kanonåpning i Kristiansand

Et skudd fra en skrøpelig kanon teipet sammen av bølgepapp og trebiter markerte åpningen av den nye kunsthallen i Kristiansand lørdag 1. september. Bak stod kunstnergruppen D.O.R., denne gangen bestående av Steinar Haga Kristensen, Sverre Gullesen og Eva Hilland, som med tilsynelatende sjenerøsitet gratulerte Kunsthallen og kurator Jan Freuchen med åpningen. Seansens klimaks kom da Kristensen fyrte av en askeladning mot en målskive i papp. Asken var angivelig en rest fra D.O.R.s eget Brüssel-galleri som nylig stengte dørene. På tross av den avvæpnende sjarmen, er det vanskelig å ikke tolke kunstnergruppens gest som en ironisk kommentar til etableringen av den nye kunsthallen. Ideen om at navnebyttet fra Christianssands Kunstforening til Kristiansand Kunsthall og et forsiktig interiørmessig ansiktsløft skulle representer noe radikalt nytt er i verste fall like impotent som brannkanonene som forgjeves forsøkte å stoppe storbrannen i 1892. I beste fall markerer navnebyttet starten for en ny og mer ambisiøs utstillingsprofil.

Umiddelbart kan man mistenke kunsthallens ledelse for å ha forlest seg på påstander om at kunstforeninger ikke hører hjemme i et egalitært samfunn, fordi de opprinnelig ble etablert av et privilegert, kunstinteressert borgerskap og fortsatt praktiserer medlemskap. En annen mulig faktor kan være den manifeste tradisjonsangsten som gjennomsyrer det norske samfunnet. Denne iveren har selvsagt også satt sitt merke på Kristiansand. Ikke minst i Kvadraturen, byen Christian 4. grunnla i 1641, der den gamle tre- og murhusbebyggelsen perforeres på stakkato vis av brutalistiske blokker og plattenbau fra 1960- og 70-tallet.

De fleste strataene i Kvadraturen stammer imidlertid fra 1900-tallet, da byen reiste seg etter bybrannen. Brannen og sekelskiftet danner også utgangspunktet for det tematiske narrativet kuratoren Jan Freuchen har skapt rundt åpningsutstillingen Game of Life. Både den og Freuchens katalogessay begynner med de impresjonistiske bildene Olaf Isaachsen malte av den utbrente byen. Maleriene er preget av en romantisk fascinasjon for den kombinerte skjønnheten og uhyggen i ruinhaugene, men er samtidig impresjonistiske «flekkmalerier» der malingsflekkens funksjon ikke lenger bare er å skape en illusjon, men også å vise seg frem som malerisk tegn. Isaachens malerier fungerer her som en pedagogisk påminnelse om den akselererende abstraksjonen som skulle komme til å prege modernismen, og som noen tiår senere kulminerte i bilder der det utflatende rutenettet hadde erstattet det dybdeskapende sentralperspektivet. Men rutenettet er også den moderne byens struktur, og det manifesterte seg tidlig i norsk byutviklingshistorie der enevoldskongen kunne streke i vei uten å måtte ta hensyn til eksisterende bebyggelse. Ekstra synlig er det her i Kristiansand hvor de brede gatene aldri ble omkranset av høye murgårder, men måtte nøye seg med en tanngard av en- og toetasjes hus. Det er som om rutenettet byen fikk tildelt er et nummer for stort, og står som en vedvarende påminnelse om en ambisjon byen aldri klarte å fylle.

Dette tangeringspunktet mellom den moderne kunstens emblematiske form og byen Kristiansand, utgjør utstillingens tematiske hovedtråd. Synligst er den kanskje i avdøde Kjell Mardon Gunvaldsens maleri Beirut (2000) – et stort bilde der hundrevis, eller kanskje tusenvis, av linjer er frest inn i en hvitmalt treplate i et irregulært rutenett. Noen steder går linjene tett i tett, og skaper en illusjon av smågårdkvartaler, andre steder er det lengre mellom linjene, noe som gir assosiasjoner i retning av offisielle kvartaler. Og noen steder er alle forhøyninger skrapt bort. Igjen står sårlignende flater, som bringer tankene til de utbombede og krigsherjede delene av Beirut. Rutenettet er her på en og samme tid matrisen i et nonfigurativt bilde, og en tredimensjonal representasjon (ala et topografisk kart) over byen. Dirkjan van der Linde og Øystein Aasens rutenettbaserte bilder befinner seg nærmere en høymodernistisk tradisjon. Titlene Gridlock og Display Unit refererer her ene og alene til bildenes egen oppbygging og funksjon. Her tøyes og strekkes nettet for å fremkalle optiske illusjoner og vibrerende flater.

Andre arbeider vikler seg ut av nettet og inn i naturen. I Anngjerd Rustands Landskap med tekst er nettet riktignok til stede i form av syv store papirark montert i et grid. Men strekene som fyller arkene er høyst organiske. Hver strek er som en nølende utprøving av det å tegne strek, til forveksling lik de harde, dirrende linjene barnet etterlater seg i sitt første møte med papiret. Mest av alt ligner de pinner, et enormt antall pinner som noen steder samler seg i hoper, mens de andre steder vandrer termittisk ut over arkets kanter. Midt i dette mylderet der strekene står som tettest viskes de ut av en tekststemme som angstfylt prøver å overbevise seg selv om at sivilisasjonen skal bestå.

I Erik Pirolts bomaskin Paradisteleskopet handler det mer om drømmen om å flykte bort fra byen og sivilisasjonen, og gjenopprette en paradisisk urtilstand svevende mellom trekronene. Pirolts verk har et ambivalent tilsnitt. På den ene siden bringer den kvasi-lukseriøse utformingen med forkrommede speilflater, blankpolert tre og kremfarget skai tankene til det velfødde livet i luksusyachtene som svermer rundt i skjærgården. Samtidig indikerer tittelen at drømmen er en utopi: Paradiset kan ikke gjenopprettes, det kan bare betraktes på avstand gjennom et teleskop, som også fungerer som bolig. Kunstnergruppen Katla antyder en motsatt drift. I et rom fullt av objekter med assosiasjoner til ekspedisjoner ut i rommet og ned i verdenshavene, finner vi også et stor fotografi av gruppemedlemmene. Foran en auditoriumstavle og et bord fylt av det som kan se ut som utstyr til en større ekspedisjon, poserer gruppemedlemmene i konsentrert akademisk alvor overfor en kommende, men svært diffus vitenskapelig utforskning av omverdenen.

I André Tehranis An Incomplete Account of Past Sensations er det byen som åsted for maktomveltning som står i fokus. Verdenskartet er her forvandlet til en hvit flate delt opp i 253 kvadratisk innrammede bilder. Bynavn ledsaget av årstall er plottet inn i «blankkartet», hvert av dem markerer stedet og tiden for et opprør. I noen deler av verden, som Afrika, Øst-Europa og Midt-Østen er merkene mange, i andre deler få. Tehranis verk foregir å gi en komplett oversikt over politiske opptøyer i det 20. århundre, idet det baserer seg på kollektivleksikonet Wikipedias oversikt. Men straks man begynner å studere kartet nøye oppdager man utelatelser. Opprørene mot Ceaușescu i Romania er med, den ikke-voldelige protestbevegelsen mot kommunistregimet i Tsjekkoslovakia er fraværende. Denne, og liknende diskrepanser mer enn antyder at for at noe skal kalles et opprør forutsettes en bruk av vold. Samtidig minnes vi om hvor politisk ladet ordet er og hvor interessestyrt det brukes.

Mest av alt handler likevel Game of Life om Kristiansand. I katalogen i form av glimrende essays og fotos av fortiden og nåtidens by. I utstillingen manifestert i arbeidene til The Moen, Kristine Jakobsen og samarbeidsprosjektet mellom Tori Wrånes, Ann Cathrin November Høibo og Else Marie Jakobsen. I Kristine Jakobsens Easy Journey to Other Planets er det ikke lenger den rettlinjede Kvadraturen som står i sentrum, men den nye, amerikanskinspirerte bilbyen med kjøpesenter, parkeringshus og rallybaner som slynger seg ut fra den gamle bykjernen. Utsnittene og de sobre sort-hvitt valørene bidrar til en verfremdungseffekt der dette alt for velkjente kommersielle suburbia fremstår som en gold, fremmed planet. The Moen (Terje Moen) viderefører fremmedgjøringen, og tilfører den et distinkt ubehag i sine tusjtegninger. Sørlandsbyen fremtrer her som en faretruende og forlatt by. Noe av den sammen klaustrofobiske uhyggen dukker også opp i Else Marie Jakobsens billedvev Arsenikk og gamle kniplinger (1968), et kampinnlegg mot brutalismens fortrengning av den gamle trehusbebyggelsen i Kvadraturen. Dessverre er verket bare til stede som et sort-hvitt katalogbilde i utstillingen. Jakobsen er også med som en slags råvareleverandør til Ann Cathrin November Høibo og Tori Wrånes’ Not Yet Titled – en gipsavstøpning av en naken mann med tennissokker som møter de besøkende med åpne armer, halvveis innhyllet i et klede der garnet er hentet fra noen av de mange vevde skissene Jakobsen har laget i løpet av sitt seksti år lange kunstnervirke. Det løse, filleryeaktige plagget, der gullbånd og den pureste ull er blandet med stålbust fra en oppvaskskrubb og jeans med avbrente kanter, skaper sammen med den tennissokkledde nakenheten en merkelig ambivalent miks av fattig og fornemt, antikt og postmoderne, høyt og lavt.

Figurens åpne armer leder tankene til den gigantiske kristusstatuen en lokal it-gründer ønsker å reise ved innkjøringen til byen – et av flere betente utsmykningsprosjekter i dagens Kristiansand. Et annet er Wrånes’ skulptur i en barnehage i Lund, som for en tid siden ble tildekket etter at nevrotiske foreldre mente å skimte en våpenlignende form i figuren. Siste ledd i rekken av opphetede kunstdebatter som preger byen kom da ordfører Arvid Grundekjøn gikk ut og krevde at lokale kunstnere som Per Fronth og Kjell Nupen måtte involveres i utsmykningen av det nye rådhuset. Timingen for Freuchens Game of Life kunne med andre ord ikke ha vært bedre. Det står et kunstslag i byen, og de mange unge kunstnerne som har flyttet ut er her tilbake for å sette skapet på plass. Det klarer de på en utmerket måte i en utstillingen der Freuchens intelligente kuratering klarer å forfølge et lokalt forankret tema som samtidig gis allmenngyldighet.