Lunds konsthall har länge varit föremål för politiska påtryckningar och krav på verksamhetens inriktning, vilket bland annat har fått som konsekvens att minst en av årets fyra utställningar numera måste vara av lokal karaktär. Former i tillblivelse är ett svar på detta krav om lokal förankring, men där Landskrona, Malmö och Köpenhamn strategiskt har inkluderats i konsthallens närområde. Samtidigt är intresset för det lokala inte svårt att motivera konstnärligt, för, som det heter i katalogen, när vi får «allt bättre utblick mot omvärlden» kan det som finns nära «förbli otydligt, osynligt», och inte sällan «bjuda på överraskande upptäckter.» Utställningen bygger också på ett brett åldersspann, och uppmärksammade namn ur den yngre generationen, som A Kassen och Lea Porsager, visas tillsammans med äldre konstnärer, som Inger Ekdahl och Eric H. Olson (d. 1995), vilka idag är värda att lyfta fram på nytt.
Utställningen samlar två operationer under samma rubrik, genom att dels åberopa ett objekt- och processinriktat formbegrepp, och dels förankra detta lokalt i de «konkreta tendenser» som sägs ha präglat «en del av konsten från regionen från trettiotalet och framåt». Kännetecknande för dessa tendenser sägs vara produktionen av «nya, självständiga former som inte refererar till något redan givet», och deras arv i samtiden kommer till uttryck i en «orientering mot konkreta former och verkliga föremål», liksom i verk som tillåter betraktaren att «röra sig fritt och aktivt i rummet.» Curatorerna Emil Nilsson och Hannes Trygg i samarbete med konsthallens chef Åsa Nacking har kort sagt samlat en mängd uttryck – från kinetisk konst, op-konst och minimalism till dagens «objektorienterade» idéer – i namn av en konkretism bortom kategorin som «historisk företeelse.» I realiteten innebär detta att konkretismen syftar på den princip enligt vilken verken har samlats i utställningen, snarare än på specifika egenskaper hos de utställda verken. Som princip för verkens sammanställning rymmer denna konkretism tre moment: en beskrivning av verken i termer av deras formella egenskaper, ett strategiskt separerande från deras historiska och politiska sammanhang, och ett associativt frammanande av «samhörigheter mellan olika tider, olika rumsligheter, olika uttryck» genom utställningens rumsliga montage.
Som centrala i utställningen framstår Eric H. Olsons plexiobjekt, hans optochromier, vilka visas i en av de smala passagerna mellan konsthallens främre och bakre rum. Kännetecknande för dessa objekt, som konstnären började arbeta med i slutet av 50-talet, är att de bjuder på en koloristisk ögonfröjd trots att de saknar färgegenskaper i sig själva. Istället framträder kulörerna som en effekt av den brytning som uppstår då det vita ljuset färdas genom glasskivor med olika brytegenskaper, och objektens färger och former förändras med betraktarens rörelse i rummet. I filmen Levande färg (1961) av Gösta Werner, som också visas i utställningen, framträder Eric H. Olsson som den exemplariske konstnärs-ingenjören i linje med tidens intresse för utbytet mellan konst och teknologi. Men snarare än att betraktas som uttryck för en historiskt specifik tendens att betona konstens innovationskraft – eller som ett sätt att betona erfarenhetens mediering – så föreslås ett seende som närmast o-kritiskt öppnar sig mot objektens sätt att verka som «nya och unika former» i betraktarens rumsliga upplevelse. Det ligger nära till hands att tänka att optochromierna har starkt influerat utställningens begrepp om det konkreta, och idén om objekten som verkar i kraft av sina formella egenskaper, bortom givna begrepp och sammanhang.
Ett element som återkommer på olika platser i utställningen, och dynamiskt betonar den rörelsebana som konsthallens arkitektur anbefaller, är Jakob Simonssons bemålade aluminiumobjekt. Formerna är hämtade från konsthallens karakteristiska takfönster, och objekten är monterade så att de tycks vara på väg att lämna platsen på väggen och sväva upp och ut i rummet. Ytorna har målats med hundratals lager av akrylfärg i cyan, magenta och gul, som sedan har slipats för en vibrerande och gråskimrande effekt som korresponderar med färgen hos himlen, synlig för den som riktar blicken uppåt mot takets fönsteröppningar. Det finns ett motstånd i dessa objekt mot att betraktas som «nya» eller «självständiga» former, eftersom de på ett väldigt tydligt sätt pekar mot sin egen avhängighet av den givna miljön. I konsthallens första rum, placerade bredvid Tiril Hasselknippes olikfärgade «sköldar» i genomskinlig glasfiber, ingår de förvisso i en dynamisk rymd av färg och form som, enligt konkretismens idéer, arbetar med kontraster och diagonala linjer för att ge känslan av rörelse i ett statiskt material. Men här aktiveras samtidigt ett motsatt, melankoliskt, register, där objekten tycks peka mot en förfluten värld från vilka de slitits, och som aldrig fullt ut kan vara given för betraktaren i dennes upplevelse i nuet.
Men en vidare blick på utställningen visar att Hasselknippes objekt fångar den sammanstötning av olika tider som i själva verket formar utställningens helhetskraft, där föreställningen om verkens immanenta framtidsdynamik ställs mot en blick på den materiella kultur som kommer till oss från det förflutna. Denna bild av utställningens objekt som fragment av en oåtkomlig helhetsform förstärks i konsthallens bakre rum, där Rolf Nowotnys betongobjekt och Fredrik Værslevs storskaliga måleri bär knappt märkbara spår av materiella och biologiska processer, vilka riktar blicken mot en tid, till större eller mindre grad, bortom betraktarens erfarenhetshorisont. Här kan man tänka att curatorernas förslag egentligen handlar mindre om att «likvidera alla associationer till det redan existerande», som de skriver, och mer om att tona ner kulturella motiv och associationer, till förmån för den materiella världen som föregår och formar de processer som vanligen betraktas som kulturella. En sådan läsning kan förstärkas av Kah Bee Chows montagebaserade sammankopplingar av former och material, som tematiskt och humoristiskt knyter människokroppens behov av skydd till pingvinsamhällenas utvecklade sociala beteende. Men här pekas också mot vad som skulle kunna uppfattas som utställningens andra tyngdpunkt i Carl Magnus formade dukar och skulpturala objekt, vilka har placerats i den andra passagen mellan konsthallens främre och bakre rum, mitt emot Eric H. Olssons optochromier.
Carl Magnus var mellan 1963 och 1966 del av situationiströrelsens svenska gren på Drakabygget i Örkeljunga, men kom under andra hälften av 60-talet att distansera sig från färgexplosionerna till förmån för ett koloristiskt nedtonat och geometriskt förankrat formspråk med referenser till egyptisk gravarkitektur och den franska revolutionsarkitekturens platonska grundformer. I utställningen visas bland annat måleri från 80-talet, men också de arbetsmodeller som utgår från restprodukter från ett stenhuggeri, vilka har använts för att framställa olika dubbleringar och bearbetningar av pyramidens form. Om Eric H. Olsons plexiobjekt knyter utställningens konkretism till en idé om betraktaren som en kropp som rör sig runt en annan kropp, så kompliceras bilden av Carl Magnus verk, och deras karaktär av fragment (eller «chiffer» som han benämnde en serie märkliga teckenmålningar på 90-talet), som knappast är meningsfulla utan ett tolkande subjekt som relaterar sin upplevelse till ett «system av referenser som sträcker sig genom tiden och rummet» (Beate Sydhoff, Carl Magnus Sacramora, 2001). Själva poängen med Carl Magnus former tycks med andra ord vara att de inte ger sken av att vara «nya» eller «unika», utan, tvärtom, att de söker återskapa eller återfinna något i traditionens formspråk, samtidigt som detta konsekventa återvändande till vissa former innebär att han också «tar fram nya egenskaper i dem (eller kanske är det sådant som annars inte syns i den konstellation de från början ingår i).» (Sydhoff, 2001)
Den bild som utställningen ger är med andra ord att det inte finns någon nödvändig distinktion mellan de konkreta formernas framtidskraft och deras förankring i det förflutna. Båda kan genom den konkreta curateringen öppnas mot varandra i en formernas gemenskap som tar avstånd från konstens instrumentalisering i nuet. Samtidigt är idén om utställningen som ett «konkret objekt» problematisk, eftersom viljan att «likvidera alla associationer till det redan existerande», kan ses som en anpassning till de politiska kravens intrång i den konstnärliga processen. Och visst finns det en mängd oklarheter på utställningens diskursiva nivå, vad gäller allt från relationen mellan fragmentet och det självständiga objektet, till hur konkretismen tänks relatera till dagens teoretiska föreställningar om objektet. En tydligare hantering av utställningens delvis motsägelsefulla begreppsvärld kunde ha förtydligat dess position förhållande till samtidsaktuella frågor om lokal historieskrivning, objektets förmågor och undandragandet som politisk strategi. En hel del hade därmed varit vunnet.
Sammanfattningsvis kan sägas att utställningens rumsliga montage producerar en hel del oväntade kopplingar mellan olika tider och uttryck, som självklart också går utöver vad som har kunnat beröras här. Inte minst framstår den grundläggande idén om den konkreta formen som ett sätt att närma sig dagens intresse för det icke-mänskliga som något som verkligen förtjänar att utvecklas i större skala (tänk på konkretismen hos Karl-Axel Pehrson som får ge vika för visioner av jordytans liv bortom den mänskliga tidens horisont). På ett mer grundläggande plan har curatorernas associativa metod inneburit att blicken har riktats mot en del oväntade håll, som den japanske konstnären Nobu Ota, som verkade i Skåne från 1962 till sin död 1987, och som medverkar med en installation bestående av fem traditionella kimonos framför vilka har hängts trompe l’oeil-baserade målningar där en utskuren kvadrat ger en glimt av tygets mönster bakom dukarna. Här ska också nämnas den idag rätt bortglömda Inger Ekdahl, som medverkar med några helt tidiga, spontanistiska, målningar från 50-talet, men också med en grupp optisk-geometriska dukar av det slag som framförallt har kommit att förknippas med hennes namn. Ota och Ekdhal tillhör de konstnärer som kanske känns något mindre integrerade i utställningens helhet, men det kan också ses om en kvalitet hos denna helhet att den förmår rymma även dem. I alla händelser är de i sig tillräckligt intressanta bekantskaper för att motivera ett besök i Lund, eller en promenad till konsthallen för den som redan befinner sig i staden.
