Dansen omkring kvindernes plads i historiebøgerne følger en kompliceret koreografi. Hvordan peger man på kønnet og dets betydning og samtidig på at kønnet ikke bør betyde så meget som det gør, når det samtidig er underforstået at «køn» egentlig altid betyder «kvinde»?
De seneste års store ligestillingsdiskussioner, herunder MeToo, har i den forbindelse budt på en tiltrængt pointe om, at en løsning denne knude måske er at give mændene en stærkere selvbevidsthed om deres køn. At pege på den kønnede kvinde, men også den kønnede mand, for derigennem at komme ud over køn – til et sted hvor tænkning måske ikke er så binær, hvor køn kan gå i flere retninger med flertydig betydning.
Et sted skal man jo begynde og selvom vi stadig mangler den store bog med en historisk oversigt over mandekunstnere, har vi nu, takket være forfatter cand.mag. og ph.d. Eva Pohl, en om kvindelige.
Med sine mange levnedsskildringer og flot illustrerede opslag tegner Eva Pohls Gennembrud. Kvinder i dansk kunst fra 1600-tallet til i dag et overbevisende billede af, at der i den patriarkalske samfundsstruktur udspiller sig en undertrykkende usynliggørende dynamik i forbindelse med anerkendelsen af kvindelige kunstneres arbejde og deres plads i historiebøgerne.
Ikke nok med det. Tidligere tiders muligheder for at arbejde med forskellige kunstneriske stilarter og håndværk er decideret blevet taget fra kvinder og redefineret som udelukkende maskuline domæner, i takt med renæssancens udvikling af et kunstbegreb der adskilte billedkunst fra de dekorative genrer, og en stærkere køns- og klasseopdelt samfundsindretning. Noget som blandt andre kunsthistorikerne Rozsika Parker og Griselda Pollock har beskrevet i deres bog, Old Mistresses (1981).
Pohl skriver i Gennembrud om 86 kvinder eller kunstnergrupper fra renæssancen og frem til i dag. Selvom jeg kender de fleste, gør jeg absolut også nye, glædelige bekendtskaber. Den 381 sider lange coffee table-bog består ud over de små afsnit om kunstnerne af en velfungerende kunstnerbiografisk opslagsdel samt overskuelige indledninger til hvert kapitel, der kredser om stilistiske og kunstneriske spørgsmål, men også forankrer kunstnerne i deres tidsmæssige perioder.
I selve kunstnerpræsentationerne er Pohls engagement størst i allerede velformidlede kunstnere som Elisabeth Jerichau-Baumann, Anna Ancher og Sonja Ferlov Mancoba. De er sandelig også værd at beskæftige sig med, men det virker en smule besynderligt at nogle kunstnere får tildelt flere hele opslag, mens andre blot får en pip med på vejen. Jeg kan ikke lade være med at læse indirekte værdivurderinger ind i det, især når det kommer til de helt unge kunstnere, hvorom alskens viden nok skulle være tilgængelig.
Det er tydeligt at Pohl selv finder stor glæde og mening i sin omgang med kunst. Hendes begejstring og indignation stråler igennem og er velgørende og smittende. Dog tror jeg også, at man skal være relativt velorienteret for at kunne finde hoved og hale i en del af Pohls teoretiske værkformidling.
Især hendes litterære henvisninger forekommer mig arbitrære. Eksempelvis går et brudstykke af en sætning fra bogen Sommeren ’80 af Marguerite Duras igen flere steder i Pohls værk. Sommeren ’80 er oprindeligt skrevet som en klumme-serie til den franske avis Liberation, hvori Duras fabulerer over nyhedsstrømmen med blandt andet barndommens manglende sprog for kærlighed og længsel – og har i det hele taget meget lidt med billeder eller billedteori at gøre. Men Pohl henviser til Duras, som skrev hun om at se på eller igennem billeder: «et blik, der går ud over det, som det betragter». Også selvom slutningen af Duras’ sætning lyder: «og som hver gang farer vild.»
Generelt savner jeg en redegørelse for Pohls kunsthistoriske metode og begrebsbrug. Blandt andre benytter hun ofte begreber som kvalitet og originalitet. Hvordan tænker Pohl begreberne i forhold til sin ligestillingsorienterede dagsorden? Jeg vil godt snakke med om stil- og formmæssige nybrud og kunstnerisk kvalitet, men de er, i sagens natur, ikke ubetingede, ahistoriske fænomener.
Ej heller er de universelle – endnu et patriarkalsk begreb, Pohl ynder at benytte i sin tolkning af mange og meget forskellige værker. For eksempel beskriver hun Elisabeth Jerichau-Baumanns værk En ægyptisk pottesælgerske ved Gizeh (1876-18789) som en «fremstilling af det eksotiske og universelle». En befippende formulering, hvis man tænker på vores tids dekolonialistiske strømninger. Pohl skriver om Jeannette Ehlers og La Vaughn Belle i bogens sidste kapitel, men vender tilsyneladende ikke deres pointer mod sig selv.
Jeg hæfter mig ved disse aspekter af Pohls arbejde, fordi sproglig og kontekstuel mangel på præcision skaber mere fejlfortolkning og forvirring end forklaring og forandring. En gennemsnitlig kunstinteresseret vil sandsynligvis få udvidet sin kvantitative horisont af Gennembrud. Det vil jeg ikke kimse af.
Alligevel – for nu at vende tilbage til begyndelsen – er det kun igennem bevidsthed om materialet, sproget og deres implikationer, at vi kommer ud på den anden side med overblik og forandring. En kvalitativ forandring af de grundlæggende patriarkalske værdisættende strukturer, Eva Pohl søger at gøre op med, er det så som så med.
