Maria Lindberg har varit verksam som konstnär sedan tidigt 1980-tal, men det var först 2002 som hon hade sin första stora soloutställning. Det var på Göteborgs Konsthall, och nu är det alltså dags för den andra, 2018 på Malmö Konsthall.
I Malmö står det omedelbart klart att den stora förändringen som skett under dessa 15 år måste sökas utanför Lindbergs konst. Till och med konsthallens chef, Mats Stjernstedt, som satt samman utställningen, fanns med på ett hörn redan 2002, då han bidrog med en konstnärsintervju i katalogen. Denna koppling bekräftas också i teckning Stockholm 22–25 augusti 1996 (1996), ett slags karta eller sociogram där olika förnamn, mer eller mindre kända från Stockholms konstliv, inklusive curatorn själv, förekommer. Linjerna mellan namnen bildar tillsammans ett lika konkret som obegripligt territorium över hur «alla» just då hängde samman för Göteborgsbaserade Lindberg.
Styrkan i utställningen ligger i Lindbergs teckningar och småmåleri från 1990-talet, som Han tog min hand (1993), Hund och rött streck (1995) och Hellre röd än död (1999). Verk som på ett lika delikat som sparsmakat sätt leker med relationen mellan bild och bildtext, utan att varken skriva någon på näsan eller bryta några tabun eller genrekonventioner.
Genren vi talar om är Fluxus, en rörelse som startade under tidigt 1960-tal och gjorde uppror mot den borgliga traditionen genom en antikonst förknippad med estetiska kategorier som det absurda, spexiga, efemära och paradoxala. Men till skillnad från många konstnärer som brukar kopplas till Fluxus, så började inte Lindberg på 1960-talet och hon studerade inte heller för John Cage i USA eller för någon avantgardistisk Stockhausen-karaktär i Tyskland. Det är heller inte Yoko Ono och John Lennons bed-ins som Lindberg förvaltar, utan snarare en vardagsobservationens absurditet. Ephestia Khveniella från 1983 är ett av hennes tidiga brevverk i klassisk Fluxus-anda, där hon korresponderar med en rad matproducenter, ett verk som fortfarande framkallar en viss intresselös njutning.
Om Lindberg på 1980- och 90-talen rörde sig i utkanten av en konstvärld som gjorde kritiskt bruk av fotografiet, i vad som kom att förknippas det konceptuella och postmoderna genombrottet i Sverige, så är humorn det som skiljer ut henne. Samtidigt är det värt att påminna om att även konstnärer som Annika Ström och Annika Eriksson arbetade aktivt med humoristiska strategier under samma tid.
Många av Lindbergs verk framkallar en värme, som gör dem lätta att bara tycka om. Möte 1987/2018 (2018) består av ett till synes relativt färskt äpple och en apelsin som möts i en burk fylld med vatten. Årtalen i titeln tvingar fram frågan om vilken frukt som är äldst? Eller är det vattnet eller burken som är från 1987? Metoden är enkel, det ena ställs mot det andra, och i bästa fall uppstår en komisk magi. En annan linje är verk som driver med könsskillnaden. Mest explicit blir det i Tyst som en mus (1995) där texten «You have the right to remain silent all you say can be used against you» är målad i svart akvarell på en grå triangel. En oneliner, som i alla fall indirekt, berör en pågående konfliktlinje både innanför och utanför konsten. Men anmärkningsvärt många verk utgörs faktiskt av poetiska språklekar utan vidare koppling till vare sig den politiska situationen lokalt eller samtidens dominerande agendor.
Konst utan värdegap
Retrospektivt förefaller Maria Lindbergs konst gräva där den står, svart på vitt, mitt i en välmående del av Sverige som ännu inte gått ner sig i avregleringar, utförsäljningar, rutavdrag och 20% fascism. Den borde göra sig utmärkt i varje småborgligt hem som vill visa lite självreflexiv distans till existensens absurditeter. En direkt kommentar till konstekonomins konventionella logik finns också i verket Ed (2005), en missfärgad maskinskriven prislapp till Edward Ruschas konstnärsbok, Nine Swimming Pools and Broken glass (1968). Pris 330 Euro. Att ställa ut prislappen på ett verk som är en del av en konceptuell tradition som initialt försökte undvika konsten som varuform, är ett av få exempel på en Lindbergsk lek med just konstens villkor.
Men sanningen är att denna logik, där något billigt plötsligt blir väldigt dyrt, ännu haltar vad gäller Lindbergs egen konst. De flesta av verken i utställningen har nämligen aldrig kommit ut på marknaden, utan är i konstnärens egen ägo. Och ärligt talat tror jag inte att denna utställning skapar något «värdegap» som skulle göra Lindberg attraktiv för konstmarknaden. Snarare inger den en känsla av att det inte finns någon som helst historisk nödvändighet i den marknadslogik som gjort Ruschas böcker dyra. Mer sannolikt är att dess viktigaste funktion, helt i linje med Fluxus, är att den uppmuntrar vem som helst i publiken att göra konstnärligt bruk av vardagliga detaljer. Lindbergs konst utgör rentav ett skolexempel på hur en väl isolerad och avskalad vardaglighet framkallar absurda effekter. Och just för att den inte ger sig in i några direkta kommentarer till det politiska spelet, så fungerar den också som en tillflyktsort, inte helt olikt stämningen på ett museum eller i en kyrka.
Lindberg har också uppfört flera verk direkt för galleriväggen som förstärker denna effekt. When someone does that over and over again, it gets boring (2018) är bildtexten till en liten teckning av en gubbe som hänger från en gren som gått av. Bilden är sedan multiplicerad som en monumental tapet, vilket ger en effekt som är just «tråkig». Men att tråka ut betraktaren med ideliga finurligheter är verkligen inte fy skam. Detta skapar en rent av trivsam, för att inte säga mjuk stämning i hela gallerirummet. Jag känner att jag vill stanna där, och aldrig mer gå ut i ett Skåne som skriker på min politiska uppmärksamhet. Om mycket av dagens kritiska konstproduktion försöker tematisera, problematisera eller rentav förändra den sociala reproduktionen av ojämlika maktrelationer som dominerar inte bara det moderna konstsystemet utan världsordningen i stort, så är det som om denna utställning vill glömma allt detta, för att istället nöja sig med omdömet att det är bra att konsthallens priviligierade rum lämna plats åt en kvinnlig konstnär verksam i en mansdominerad genre.
Det hindrar inte att flera delar av utställningen försvagar snarare än maxar effekterna av Lindbergs konst. Jag vet inte om det handlar om bristen på nyare verk eller om det är en lek med den retrospektiva utställningen som form, men jag har svårt att se motiven bakom uppförstoringen av teckningen Mountains that can´t stand each other från 1999, som 2018 blir ett monumentalt väggverk. Nedanför den lakoniska bergskomiken står en av utställningens få nyproducerade verk, ensamt på konsthallens välslipade plankgolv. En liten vit totebag, av samma snitt som brukar utgöra merchandise till större utställningar. Skillnaden är att Lindbergs påse inte är massproducerad, och heller inte bär namnet på utställningen, utan i stället ett textfragment: «In the beginning there was nothing». Möjligen ett avhugget citat från Terry Pratchetts roman Lords and Ladies (1992), där han skämtar om Big Bang-teorin: «In the begining there was nothing, which exploded». Som metafor över konstens utveckling är väskan i så fall lika genial som intetsägande.
En kritisk hundism
Trots det lite oförargliga intryck som Lindbergs konst framkallar, så kanske det faktiskt går att skriva in henne i en kritisk tradition. Låt säga att det som ibland kallas modern konst är en kritik av normativ fenomenologisk erfarenhet som grund för kunskap. Oavsett om resultatet är en konst som bara bryter upp och osäkrar en konventionell erfarenhet, eller en konst som i sin form hänvisar till en jämlik värld bortom dagens maktrelationer, så kan denna kritik huvudsakligen motiveras på två sätt. Antingen genom att hänvisa till hur erfarenheten alltid antas vara ideologiskt påverkad av samhälleliga strukturer kopplade till den mänskliga kroppen, så som klass, ras, kön, ålder osv. Alternativet till detta argument är antagandet att den fenomenologiska erfarenheten alltid är medierad, vilken möjliggör en kritisk konst som helt enkelt medierar verkligheten på nya sätt. Båda dessa kritiska perspektiv, vilka motiverat alltifrån psykoanalytiska och marxistiska perspektiv på konst, till queerfeministiska, nymaterialistiska och dekoloniala försök att, för att låna ett begrepp från Brecht, omfunktionera världen.
Ur det perspektivet kunde vi säga att Lindbergs konst visserligen utgår från en fenomenologisk erfarenhet som den primära källan till mänsklig kunskap. Men istället för att, som inom positivistisk vetenskap, ständigt hitta nya sätt att, med Max Webers ord, «avförtrolla» denna direkta erfarenhet, så leker hon med dess paradoxer. Och då framförallt med hundens paradoxala relation till människan.
Lindberg är nämligen en stark företrädare för den i svensk samtida konst och poesi så populära hundismen. I Malmö illustreras detta av allt från figurativa målningar som Vem såg hunden vid sjön? (1987) till mer avskalade målningar som Flicka och Hund (1989) och Hund under Kjol (1990) till verk från tidigt 2000-tal som hundvideon Work (2002) och How much is the dog (2001) ett streetfoto på en byggnad med en hund i mitten. Om här finns några spår av Donna Haraways populära hundepos När arter möts (2007/2011) så skulle det kunna sammanfattas så här: Om Lindbergs konst har hundar i sig, så har hundarna också Lindbergs konst i sig. Jag misstänker dock att hundarna mest skulle gilla utställningens ihoprullade repskulptur. Det vore dock för mycket sagt att hon premierar kritikern som hund, snarare framstår konstverken i sina bästa stunder som en samling väl utförda agility-trick. Runt ett hål i den vita galleriväggen har konstnären låtit klottra: «A hole to look back through you». Sannolikt står där en hund på andra sidan. Och glor. Obekymrad över att blivit visuellt exkluderad från utställningens yta.
