Mat, skriver kurator David Rych, har vært et samlingspunkt for de åtte kunstnerne som utgjør årets MA-kull fra Kunstakademiet i Trondheim (NTNU KiT). Ved hvert møte har de sammen tilberedt en matrett. I tillegg har de servert suppe ved eventene underveis i avgangsutstillingen, som finner sted på Trondheim Kunstmuseums avdeling Gråmølna.
Servering og tilbreding av mat har flere kunsthistoriske forelegg, fra futuristenes revolusjonære gastronomi til den relasjonelle estetikkens måltidspoetikk. Katalogen har form av en ringperm som er ment å bringe tankene til personlige kokebøker av den typen man setter sammen selv. Den inneholder også diverse smågaver i form av røkelse, originale kunstverk, dvd-er, etc. Den relasjonelle estetikkens ånd er med andre ord høyst tilstedeværende, noe som understøttes av det provisoriske biblioteket med bøker donert av studentene. Under mitt korte besøk rakk jeg ikke annet enn å sveipe bokryggene med blikket. De fleste besøkende lar det antagelig bli med det. Bøkene, et slags bakgrunnsmateriale for utstillingen, har imidlertid også en symbolsk betydning. I følge Rych finnes det en tradisjon for sammenligne det å lese med det å innta føde. Her blandes kroppens enkle behov med dens høyere, kognitive, funksjoner.
En slik ide om mennesket som et kroppslig vesen – altså noe mer enn den spektrale informasjonsprosessoren kunstrommet gjerne inviterer – nedfeller seg også i utstillingen på verknivå. Et godt eksempel er de individuelle healingseansene Amalia Marie Fonfara tilbød besøkende under åpningen, i utstillingen formidlet gjennom opptak av korte samtaler Fonfara hadde med deltakerne i etterkant. Disse ordvekslingene tester språkets evne til å hente frem og formulere minner om indre opplevelser som står i et uklart årsaksforhold til omverdenen. Fonfaras intimiserende performance lokker frem et språk med en ekstrem grad av nærhet til den som prater og får slik preg av terapi. Det er jo et ikke helt urimelig bud på hva som er kunstens oppgave.
Et terapibehov meldes også i Saman Haghighivands kortfilm Amnesia. Her møter vi tre traumatiserte personer: En kvinne har tatt livet av sin kreftsyke sønn; en mann ble seksuelt misbrukt av læreren sin som barn; en annen mann har mistet sin kone til selvmord. Filmen er innspilt med enkle virkemidler. Karakterene fra protagonistenes fortid opptrer som marionettdukker. Korte panoreringer flytter oss mellom de ulike historiene i et mørkt rom. Tross den stiliserte rammen portretteres karakterene med innlevelse. Det inderlige spillet kontrasteres av dukkenes mimikkløse, stive gestalt. En dyp, brummende musikk som fester temaet til en bokstavelig rystelse løper under bildene. Mørket som omslutter, samt marionettfiguren, peker mot en mekanikk ute av syne. Det samme gjør en digital klokke som dukker opp av og til og to hvitkledde personer som rydder vekk dukkene etter endt seanse.
På åpningen fremførte France Rose performancen Done/Undone, der han vekselvis kommer ut på hver side av et provisorisk omkledningsrom som mann og kvinne. Forhenget han skifter bak er halvgjennomsiktig, og relieffet av Roses figur kan skimtes som en utflytende skygge. I dette mellomrommet er kroppen løst fra kjønnsmarkører, biologiske såvel som kulturelle. De to komplementære «selvene» kommer også til orde i en tokanals videoinstallasjon – Conversations with Myselves. Her benytter Rose dialogformen til å plukke fra hverandre konservative oppfatninger av hva kjønn er. Som en pedagogisk øvelse er det godt levert, og jeg sympatiserer med viljen til å drive politisk opplysningsarbeid. Kjønnsrelativismen Rose går i bresjen for fremstår imidlertid som nokså ukontroversiell i et samfunn der det lages virkelighetsteve om tenåringer som gjennomgår kjønnsskifteoperasjoner. Rose virker innforstått med hva han ofrer når han går så didaktisk til verks, men om et slikt ABC i kjønnsrolleproblematisering skulle virket burde det kanskje vært satt i omløp utenfor kunstrommet, tenker jeg.
Formalt har skifterommet til Rose en pendant i det hvite, hjemmesydde teltet til Eva Margrethe Ballo, montert over inngangen. På vinduene har hun limt opp noen håndskrevne brev. Arkene har tekst på begge sider, man må dermed ut på gaten for å lese dem ferdig. Ballo begynner det første brevet med en erindring: Hun husker et foredrag hun var på – men ikke navnet på kunstneren. Navnet hans – Gareth Moore – dukker opp ved en tilfeldighet når hun en dag i et prosaisk researchøyeblikk søker på «uncertain pilgrimage». Selv om nettet er redskapet som hjelper henne å spore opp Moore, velger hun å skrive brev når hun skal etablere kontakt. Brevene er insisterende personlige, med en møysommelig blyantskrift som liksom indekserer henne fysisk i brevteksten. At verket er spredt gjennom utstillingen gjør at jeg må vandre rundt for å få med meg all informasjonen. Jeg blir oppmerksom på det tungvinte og – i et målstyrt perspektiv, der brevets innhold er det man er interessert i – hensiktsløse ved disse omveiene. Ballo etterspør, i sin utveksling med Moore, nettopp motivet for reisen. Ligger det kanskje en hensikt nedfelt i bare det å være i bevegelse, som om vår eksistensform avhang av slike upraktiske, hensiktsløse mønstre?
Inger Marie Hove Lauststens Backpack of memories – Collecting stories tar brevtemaet i en annen retning. En ryggsekk – også den i transparent tekstil! – henger på veggen, breddfull av brev adressert til henne selv. Sammenklumpingen gir brevene et skulpturelt volum som inviterer til en annerledes relasjon enn det tekstorienterte grepet til Ballo. En sekk konnoterer vekt og er samtidig et intimt, kroppsnært redskap – en protese.
Dayna Desireé Bartolis skap åpner seg inviterende mot oss, naturmaterialer og ymse ligger fint dandert i skuffer, hengt på skapdørene, eller stappet i små tøyposer. Enkelte av materialene er bearbeidet; en grein er surret inn i hyssing, en annen i gylden metalltråd, én skuff inneholder vekster som er støpt inn i plastsylindre, osv. Materialmøtene er varsomme, distraherte, liksom laget i et adspredt øyeblikk. Oppå skapet ligger en bok med trykk av planter i forstørret utgave, slik at kapillærstrukturer i blader ol. opptrer tydeligere. På veggen henger noen enda større trykk. Systematiseringen suppleres altså av en bevegelse innover i materien. Prosedyrene sier kanskje noe om den menneskelige organismens «vitenskapelige» måte å forholde seg til omgivelsene på.
I et mørkelagt rom vegg i vegg vises Karianne Ommundsens seige videoinstallasjon Into the Matter. Her òg foretas en reise innover. Med kameraet rettet mot noe så ubeskjedent som høyblokken i regjeringskvartalet er materialet langt mer ladet enn Bartolis kvister og blader. I en loop dras vi inn mot et utsnitt av den særegne, sandblåste betongen med det synlige steintilslaget, og støtes ut igjen. Ommundsens hvileløse zooming finner en voldelig tvilling i en video vist på en skjerm stående på gulvet utenfor det mørkelagte rommet. En rivingsmaskin hamrer seg gjennom en vegg. Rivingslydene er imidlertid løst fra dette bildet og spilles i stedet som et soundtrack til zoomen. Ommundsen behandler det historisk tunge materialet «brutalt», tømmer det til det eneste som gjenstår er en monoton, fastlåst boring i fasaden – frem og tilbake, som et hode som dunkes mot en vegg. Noen betongkrakker inviterer betrakteren til også å stifte bekjentskap med det kjølige materialet via følesansen.
Into the Matter er tiltalende løst, samtidig resirkuleres en noe slitt modell for avbilding av «traumatiserte» objekter. En motsats til dette tunge og ribbede uttrykket finner man i de eklektiske og gulvnære oppstillingene til Carlos Alberto Correia, der lyskjegler fra prosjektorer og lysbildefremvisere obstrueres av diverse objekter. Bildet blir fysisk nærværende, istedet for å drukne i en sverm på nettet. Correias bilder er nære, krevende kropper.
Trondheim-akademiets avgangsutstilling slo meg som rolig og generøs. Den hadde et reflektert preg: forsiktige tilløp til det multisensoriske, flørten med relasjonell estetikk, en tematisering av menneskeorgansimens mer basale og emosjonelle nivåer. Man merket òg en antivisuell tendens, et påtagelig fravær av kontraster mellom teksturer og farger. Verkene kjempet ikke om å fange blikket, de sto høflig og ventet bak sine transparente tekstiler. Kanskje har en slik tilbakelenthet å gjøre med at det bare var åtte utstillere. Bortsett fra en live videofeed av Gullfoss i et av verkene til Correia – som talende nok var offline under mitt besøk – foregikk det hele koblet av nett. Men, selv om holdningen var reservert var kunstnerkroppene her likevel påtagelig til stede – som gummipikken som lå igjen på gulvet inne på skifterommet til France Rose.
