Kunstneren som poster-girl

Nylig kom det et langt sukk fra New York magazines kritiker Jerry Saltz angående kunstfeltets selvsensur og alle de uskrevne reglene denne presumptivt frie produksjonssfæren er underlagt. Flere av eksemplene han trakk frem var beskyldninger om rasisme og sexisme rettet mot ham, blant annet for å ha gått god for Richard Princes påstått sexistiske Instagram-malerier, og for en sleivete bemerkning (ment som et kompliment!) om Kara Walkers enorme Sphinx laget av sukker. Først og fremst var det altså en politisk korrekthet på autopilot, og hvordan den ga seg utslag i forsøk på å diktere kunstens innhold og resepsjon, Saltz var oppgitt over, men det er neppe kontroversielt å hevde at kunstfeltet også er kresent når det kommer til hvilken type praksiser det anerkjenner. Kunsten er naturlig nok opptatt av å hegne om sin eksklusivitet – av innlysende (økonomiske) grunner er det viktig at dens produkter lar seg skille fra dem som sirkulerer i den øvrige kulturen. Men hvilke kriterier distinksjonen mellom utside og innside skal hvile på er mindre avklart.

Selv om kunsten lenge har brukt den større kulturen som bildereservoar (noe Richard Princes appropriasjoner er et spesielt godt eksempel på), er importen alltid ledsaget av en differensierende gest. Idet de stjålne bildene skjenkes kunststatus, pakkes de inn i markører som forteller oss på hvilken side av gjerdet de nå hører hjemme. Den kompetente betrakteren kjenner igjen spesifikke måter å organisere og presentere bilder på, og tilkjenner disse formene en merverdi. Ideen om kunstens merverdi er på mange måter problematisk, og det er vanskelig å fastslå hva den faktisk består i. I dagens post-konseptuelle klima fremstilles den gjerne som en type «refleksivitet» eller «kritikalitet». Dikotomien mellom kunst på den ene siden og massekultur på den andre er forslitt men fortsatt operativ: Der den kommersielle aktøren lager produkter som skal nå et bredest mulig publikum og derfor er nødt til å bøye seg for gemene konvensjoner, gis kunstneren – uansett hvor nedsenket hun er i massekulturens ikonografi – mandat til å heve seg over forventningene fra den adspredelseshungrende massen. Der underholdningsprodusenten lar seg styre av markedshensyn, og slik mister sin identitet til et større maskineri – tilsvarende massepublikummets kollektive formåls- og identitetsløshet – kan kunstnerindividet speile seg i en publikummer som er løst fra massens ureflekterte, kollektive begjær: en «betrakter».

Når individer dukker opp i populærkulturen er det gjerne i form av karakterer man raskt drar kjensel på, stereotyper. Hva skjer når kunstnersubjektet skal hentes frem fra sitt uutgrunnelige virke og kles opp som en mer kommunikativ gestalt? Noe slikt kan ha vært tanken bak Trollkrems (Jennie Hagevik Bringaker og Tor Erik Bøe) The Fan-poster-series, som hadde Norges-lansering i Torpedos lokaler på Kunstnernes hus på mandag. Her er 11 kunstnere blitt invitert til å lage hver sin fanposter i samarbeid med en fotograf og en designer. Med rundt 400 påmeldte på Facebook kunne eventet skilte med større popularitet enn de fleste andre kunstevents i Oslo. De utvalgte kunstnerne driver alle med performance, en kategori som åpenbart låner seg til å spille på fysisk selviscenesettelse. Jeg påminnes de fortegnede portrettene av Marina Abramović på fanene foran inngangen til retrospektiven hennes, The Artist is Present, på MoMA i 2010, selv om tonen er langt mindre pompøs og gravalvorlig her. Man fristes likevel til å tenke at plakatene, på karikert vis, er ment å fungere som en slags allegorier for kunstnerskapene, og at de i teorien kunne blitt brukt i promoteringsøyemed, distribuert via hjemmesider, fanklubber ol.

Sverre Gullesen tyter opp av gulvet i hvit skjorte med pokeransikt – mest ligner han på en deprimert entertainer (klovn? tryllekunstner?). Geir Tore Holm ligger med skjegget i gresset og smiler lykksalig i et bilde som minner om kristen-popens kassettomslag fra 70-tallet, komplett med navnet skrevet med regnbuebokstaver oppe i høyre hjørne. Marianne Heier er transformert til en femten år gammel, fallert barnestjerne, liggende full på et fortau midt på dagen med et uforklarlig kronestykke kokett plassert i munnen. Synnøve Wetten er et humanoid sjøuhyre som lusker i vannkanten, og Tori Wrånes en blanding av visesanger og deformert fantasiskapning, osv. Trollkrem-duoen selv er fremstilt i pieta-positur, nakne og innsmurt med krem, plassert på en provisorisk versjon av knivtronen fra TV-serien Game of Thrones. Uhøytidligheten og selvironien som preger iscenesettelsene, paret med plakatenes grell-glatte kommersielle finish, utfordrer den kunstspesifikke rammen.

«[A] collaborative [sic] that host [sic] and create [sic] happenings and live-art projects» – slik presenterer Trollkrem seg på Facebook. Den grammatiske uaktsomheten i duoens selvbeskrivelse er talende: Setningens subjekt mangler, samtidig annekterer dette syntaktiske entalls-hullet (setningen innledes med artikkelen «a») flertallsformer av verbene («host», «create»). Vi har altså å gjøre med et subjekt som både er mange og ingen – akkurat som underholdningsprodusenten. På Kunstnernes Hus er fanposterne liksom eksplodert utover veggen i en sprikende, dramatisk formasjon som harmonerer med overnevnte grammatiske monstrøsitet. Hver plakat er festet på en plate, som igjen er festet på en arm som holder dem ut fra veggen i forskjellige vinkler. Rommet mellom posterne er delvis fylt igjen av to større plater med avrevne papirrester, som illuderer plakatveggene man finner rundt omkring i byrommet. Presentasjonen har en kitschy pop-aura man kunne se for seg at ville passet en Westerdals-stand på en utdanningsmesse. Langs med vinduene, til venstre for den profane veggpryden, står et L-formet langbord hvor plakatene ligger til salgs.

Profanisering må også bli stikkordet for konklusjonen. Prosjektet representerer en forbrødring mellom kunsten og underholdningskulturen, men på underholdningskulturens premisser. Den vante modellen, der kunsten utstyrer populærkulturens bilder med refleksivitet, er snudd på hodet. I fan-poster serien til Trollkrem tappes kunstneren effektivt for kredibilitet. Subjektiviteten hennes reduseres til kvasi-idiosynkratisk dekor, og etterlater henne forflatet, karikert – som et produkt som potensielt kan distribueres i andre kanaler, til et annet og større publikum enn det kunstfeltet selv utdanner. Det er en profanisering av kunstnerportrettet som, kanskje ufrivillig men like fullt presist, gir et bilde av kunstens kompromitterte forhandlingsposisjon.