Kyssekunst

Internasjonale kunstmagasiner mars/april:
Frieze 113; October 123; Afterall 17; Artforum 1, 2008

Det politiske potensialet i kunsten ligger ikke i forestillingen om en konkret annen orden, men som hull i virkeligheten hvor man kan skimte omriss av andre verdener, sier Noemi Smolik i Frieze.

Den tiende mars 2007, fra klokka elve på formiddagen til åtte på kvelden, stod den tsjekkiske kunstneren Jiri Kovanda bak et vindu på Tate Modern i London, fullt synlig for de forbipasserende. Han holdt opp en lapp som oppfordret folk på utsiden til å kysse han gjennom glasset. Flere gjorde det også, i blyghet, eller med tilbakeholdenhet eller ømhet.

Noemi Smolik beskriver i sin artikkel om Jiri Kovanda i Frieze denne performancen som et heltemodig forsøk på å «slå hull i totalitære strukturer» og spør om han faktisk skaper «øyeblikk av frihet». Smolik allierer seg, i fortsettelsen, med filosofen Alain Badiou som hevder at frigjøring dreier seg om å «gjøre mulig det som, fra innsiden av situasjonen, ser umulig ut». Han konkluderer med å beskrive Kovanda som en kunstner hvis prosjekt ikke er politisk i tradisjonell forstand, knyttet opp til et program eller eksplisitte forslag til alternativ handling, men som er politisk fordi det lar oss forestille oss på forhånd ikke-eksisterende sett av ting eller hendelser. Det politiske potensialet i kunsten ligger ikke i forestillingen om en konkret annen orden, men som hull i virkeligheten hvor man kan skimte omriss av andre verdener enn den foreliggende.

Hva er forholdet mellom politikk og kunst? Flere nye kunstmagasiner streifer innom dette området denne våren – som flere redaktører fremhever er det tross alt 40 år siden 1968. October utmerker seg ved presentere en samling svar på et spørreskjema rundt intellektuelle og kunstneres påståtte servilitet i forhold til amerikansk utenrikspolitikk, spesielt når det gjelder invasjonen av Irak og Afghanistan. De spør (blant annet): ”er profesjonaliseringen av kunsten (som godt betalt og markedsavhengig infotainment) en årsak til en redusert eller ikke-eksisterende politisk bevissthet innenfor kulturproduksjon?” Er, fortsetter de, kunstproduksjon og intellektuell aktivitet radikalt forandret i den forstand at offentlig kritikk av politikk reduseres til teoretiske problemstillinger snarere enn direkte handling? Critical Art Ensemble sier i sin oppfordring: «Be more daring and less afraid. Losing a job, being beaten, or going to jail isnt the worst thing that can happen.»

Critical Art Ensemble parodierer bioteknologiske selskaper som en «kult». Fra Cult of the New Eve, Pittsburgh PA, 2000. Foto: kunstnerne.

Ok. Men la oss umiddelbart tenke oss om: direkte handling. Hva er det? Det er ikke nødvendigvis aksjonisme eller stadig kronikkproduksjon til dagspressen. Melissa Gronlund og Pablo Lafuente skriver i lederen til Afterall 17 at «det politiske i dagens kunstpraksis utmyntes ikke som en bestemt arbeidsmetode men en historisk periode vi ser tilbake til». Kunsten i dag, hevder de, tar ikke utgangspunkt i publikum og i direkte handling så mye som den er en formulering av egne interesser. Sagt på en annen måte: den politiske, kollektive, bevegelsen fra 60-tallet er i dag erstattet av en type fellesskap hvor det ikke er sammenfallet mellom praksiser og standpunkter som er poenget, men enigheten om verdien i å finne egne standpunkter. En sånn tankegang er ganske lik Antoni Negri og Micheal Hardts begrep om mengden – the multitude. Ifølge forfattertospannet er fellesskapet man finner gjennom å fordype seg i forskjellige ting mer verdt å strebe etter enn et fellesskap gjennom likhet. En slik modell passer bra for kunstens hull i virkeligheten og fremstilling av nye, mulige verdener. Jiri Kovanda er, kan vi forestille oss, en del av et slikt felleskap der han kysser forbipasserende gjennom vinduet på Tate Moderen.

Eller vår egen, mye omtalte, Matias Faldbakken. I sin artikkel om nordmannen i siste Artforum skriver Chistopher Bollen: «behind every negation, a second one occurs to recoup the loss ” returning it, in effect, to the hands of authority». De fleste kjenner sikkert til Faldbakkens kritikk av motstandens retorikk nå, undertegnede har også ytet sin skjerv i den anledning. Men som Bollen skriver er det ikke den direkte motstanden som er poenget her, men om hvordan mulige verdener syes inn i den vi oppfatter som den virkelige. Bollen nevner Faldbakkens forstørrelser av avissider, hvor både bilde og tekst blir abstrakte mønstre som (for eksempel) kan minne om modernistiske malerier, men vi kunne like gjerne nevne hans forstørrede dollarseddel som ble utstilt på fjorårets kunstmesse i Basel. For meg er dette et tydeligere eksempel. Som pengeenhet, uansett om den er svekket for tiden, er dollaren et ikon, en fetisj, i kraft av både sin verdi som universell valuta og symbolske bilde på de amerikanske forestillinger om uavhengighet, lykke og the self-made man.
Dollaren er hyper-virkelig i sin nesten magiske evne til å forandre omgivelsene våre, til å strukturere vår virkelighet: med dollaren kan man kjøpe alt, bygge alt, reise hvorsomhelst. Forandre på kroppen. !Dollaren er ingen usikker størrelse, alle vet hva den er og innebærer, den er «hel», uten uklarhet, uten hull. Men gjennom ekstrem forstørrelse oppstår det likevel rifter, uklarhet, muligheten for andre funksjoner, fortellinger, historier. Man betrakter seddelen, som forstørret, med samme undring og letende blikk som man ser på skyer med: man ser etter noe den ligner på. Men når analogien er funnet oppløser skyen seg og man ser etter nye samsvar.

Matias Faldbakken, Supernote (PN-14342), 2007.

At kunsten bidrar med, ja sogar er hovedleverandør av, brister i virkeligheten er jo ikke noe nytt. Likevel – for igjen å følge Bollens resonnement – er også kunstsystemet slik at det returnerer til en form hvor ting er selvfølgelig, hele tiden: at noe har en bestemt verdi, som dollaren, eller en konkret betydning, funksjon. Å vite at revnen er der, i kunsten, er ikke nok: vi må se etter den, minnes om at den er der. Dette skjer på utallige måter, selvfølgelig: ikke nødvendigvis bare i billedkunsten, heller. Billedkunst er jo kun, i denne forstand, en ramme for en måte å se verden på. Revner er det overalt om man ser etter dem.

Jeg må, for å nevne en egenopplevd revne-erfaring, tenke på åpningen av David Bowies låt Andy Warhol, som alltid har fascinert meg – fordi det skjer en forskyving innad i navnet «Warhol» som gjennom en miniatyrisk gest hekter kunstneren Andy Warhol inn i en språklig uklarhet som splittes, sprer seg i situasjonen som går forut for låta, og blir liggende som et gåteteppe over sangen. Bowie og produsent Ken Scott diskuterer uttalen av Andy Warhols etternavn: «It’s WarHOL, actually.» / «What did I say?» / «Hole. As in hole. As in holes.» Hva? Er det er et hull i navnet? I hvert fall er det, om man hører etter revnen, et potensielt hull i forestillingen om Andy Warhol som pop-kunstens ikon. Setningen er som sådan et memento, en påminnelse om at verden er gjennomhullet.

Men tilbake til kysset gjennom vinduet, tilbake til Smoliks artikkel og Kovandas performance. Er det noen revne her? Vi kan tenke oss at revnen oppstår indirekte som sammenføringen av det instinktive og sjarmerende ved det tilfeldige kysset og vinduet som en markør for galleriets vegger, også vinduet, som et symbolsk rom adskilt fra fortauet, hverdagen. Kroppens gester, kyssets sjarme, blindheten i møtet mellom kropper versus kunst som institusjon, kunst som et eget rom, men også som noe kalkulert og systematisert. Det finnes ikke noe svar her, men det finnes et tvistepunkt hvor det umenneskelige i galleriformen fremkalles gjennom møtet, og avstanden, mellom to kyssende. // Kiss me.

Ingressbilde: Jiri Kovanda, Kissing Through Glass (10 March 2007). Foto: Frieze Magazine.