I dag sirkulerer det en rekke merkelapper som er ment å skulle definere epoken vi befinner oss i: «post-konseptuell», «post-internett», «posthuman», «antropocen», eller ganske enkelt, men ikke desto mindre ladet, «the contemporary». En mer eller mindre fraværende referanse i disse diskusjonene er den franske filosofen Jean-François Lyotard (1924-1998). I og for seg er dette ikke så overraskende, ettersom Lyotard for de fleste vil være forbundet med ideen om det postmoderne, som igjen forbindes med noe vi har lagt bak oss. Vi er tilsynelatende ubønnhørlig post-Lyotard.
Det er kanskje på tide å korrigere dette inntrykket. Boken 30 Years after Les Immatériaux handler om utstillingen Lyotard kuraterte i 1985 for Pompidou-senteret i Paris, sammen med designteoretikeren Thierry Chaput. Les Immatériaux var senterets inntil da største satsning, og fylte hele femte etasje i bygningen med alt fra roboter og dataterminaler til egyptiske relieffer og interaktiv videokunst. Selv om Lyotard selv så på utstillingen som et slags kunstverk, var den ingen kunstutstilling i tradisjonell forstand, men en bestrebelse på å manifestere noen tendenser i en «postmoderne» situasjon der informasjonsbehandling og teknovitenskapelige nydannelser ble stadig mer definerende for samfunnsutviklingen. I filosofen Robin Mackays strålende bidrag til antologien beskriver han prosjektets nøkkelrolle i fremveksten av kunstutstillingen som en arena for filosofiske diskusjoner og dramatisering av samtiden. Les Immatériaux var slik sett både en forløper for dagens biennalekultur, og for den utbredte tendensen til å mobilisere samtidskunsten i filosofiens tjeneste og vice versa.
Mennesket som grensesnitt
Les Immatériaux var ikke, slik tittelen gjerne forleder en til å tro, en postulering av informasjonssamfunnets immaterielle karakter. Som redaktørene Yuk Hui og Andreas Broeckmann er nøye med å understreke i deres introduksjon, var «immaterialene» det her var snakk om tvers igjennom materielle: Faktisk skulle utstillingen opprinnelig hete Les nouveaux matériaux et la creation – nye materialer og skapende virksomhet – men Lyotard endret tittelen for å unngå de teologiske assosiasjonene ordet «skapende» brakte med seg.
Nye tekniske, biologiske og syntetiske stoffer bidro ifølge Lyotard til en endret forståelse av materialitet som sådan. Han ville utfordre ideen om materialer som det råstoffet mennesket mestrer og former i sine prosjekter, og mente å kunne observere en tiltagende, «nærmest overdreven», intimitet mellom bevisstheter og ting: Mens software ble nedfelt i ulike materialer, gjorde biokjemien det klart at menneskelig bevissthet også var å betrakte som en form for materie.
Dette står å lese i et lengre innlegg Lyotard opprinnelig holdt ved Pompidou i 1984. Foruten å gi verdifulle innsikter i arbeidet med Les Immatériaux, inneholder teksten flere eksepsjonelt pregnante formuleringer som gjør det klart at utstillingen bør være en selvsagt referanse i dagens debatter om nymaterialisme og post-internett kunst (her i Mackays engelske oversettelse):
man is not a subject facing the world of objects, but only – and this “only” seems to me to be very important – only a sort of synapse, a sort of interactive clicking together of the complicated interface between fields wherein particle elements flow via channels of waves; and that if there is some greatness in man, it is only insofar as he is – as far as we know – one of the most sophisticated, most complicated, most unpredictable, and most improbable interfaces.
Det er fristende å si at Lyotard var post-internett allerede i 1985. Les Immatériaux var et forsøk på å utvikle en slags estetikk for informasjonssamfunnet: Kybernetiske kommunikasjonsmodeller la grunnlaget for et eksperiment som skulle demonstrere at kommunikasjon var alt annet enn en uproblematisk utveksling av beskjeder mennesker imellom.
Når Lyotard snakket om interaktivitet, handlet det derfor ikke om det vi kjenner som interaktive installasjoner, der målet er å aktivisere betrakteren:
When I say interaction, what I am thinking of is rather a sort of ontology of the endless transmission of messages which are translated by each other, for better or worse, as much as possible, and where man himself is not the origin of messages, but sometimes the receiver, sometimes the referent, sometimes a code, sometimes a support for the message; and where sometimes he himself is the message.
Hvordan kunne slike interaksjoner dramatiseres i utstillingsform? Alle besøkende ble utstyrt med høretelefoner som automatisk tunet inn på ulike programmer idet man beveget seg fra sone til sone i utstillingen. Audioguidene var demonstrativt ikke-informative og formidlet tekster av forfattere som Borges, Artaud og Blanchot. Én motivasjon var at utstillingsrommet skulle preges av total stillhet, mens hver og én av de besøkende ble isolert i «en singulær relasjon» til de tekniske senderne. Grepet var dessuten i tråd med Lyotards forsvar for en utstillingsform som tok lyd, musikk og tale som modell snarere enn den statiske oppstillingen av bilder og objekter. Hans programmatiske fremstilling av denne modellen i dokumentet fra 1984 viser hvorfor Les Immatériaux ble en så skjellsettende og inspirerende opplevelse for unge kunstnere som Pierre Huyghe, Philippe Parreno og Dominique Gonzalez-Foerster, kunstnere som senere gjorde internasjonale karrierer på å utvikle Lyotards idé om utstillingen som et medium for komplekse tidserfaringer.
Remake
30 Years after Les Immatériaux utgjør en grundig historisering, og omfatter blant annet en filosofisk problematisering av Lyotards teknologiforståelse ved Bernard Stiegler og et svært lesverdig vitnesbyrd fra kunstneren Jean-Louis Boissier, som var tungt involvert i prosjektet. Likevel forblir utstillingen en uhåndgripelig og mystisk størrelse. Les Immatériaux motsatte seg demonstrativt forsøk på å oppnå overblikk: Mens mange har omtalt utstillingen som en labyrint, forestilte Lyotard seg den som «en slags ørken». I dokumentet fra 1984 nektet han å formulere noe utstillingsresymé, og han forklarte hvorfor han ikke ønsket en katalog som skulle ha utstillingen som sitt «innhold». I stedet igangsatte han blant annet et eksperiment i nettverksbasert skriving, der et tjuetalls intellektuelle – bl.a. Jacques Derrida, Isabelle Stengers og Bruno Latour – ble invitert til å forfatte tekster om ulike nøkkelord via minitel, den franske forløperen for internett.
Så hvordan skal vi huske en utstilling som denne? Utstillingen burde være en selvskreven kandidat for rekonstruksjon, i tråd med en av dagens kuratoriske trender. Men ifølge kilder ved Pompidou er det ingen planer om noen gjenskaping av Les Immatériaux, og institusjonen har utrolig nok heller aldri gjenutgitt de eksperimentelle katalogutgivelsene (som i skrivende stund kan erverves samlet for 5000 kroner på nettet, eventuelt lastes ned gratis fra monoskop.org).
Utfordringene ved å gjenoppføre utstillingen ville åpenbart vært annerledes enn f.eks. i tilfellet When Attitudes Become Form, en mer tradisjonelt gjenstandsbasert utstilling som ble gjenoppført i Venezia i 2013. Til sammenligning representerer Les Immatériaux mange av de samme utfordringene for den kollektive hukommelsen som internettet: Det finnes ingen back-up; det foreligger rett og slett ingen gjenstand som kan plassere i en monter i trygg forvissning om at det er den samme som i 1985. Nettopp derfor er det interessant å forestille seg hvordan en «reimmaterialisering» av utstillingen kunne arte seg.
Kanskje er det jeg ønsker meg allerede på vei: I det utmerkede bidraget Sven-Olov Wallenstein og Daniel Birnbaum har levert til boken, nevnes det i forbifarten at sistnevnte (i samarbeid med Philippe Parreno) arbeider med å realisere Résistances, den planlagte, men urealiserte oppfølgeren til Les Immatériaux. Jeg kjenner at jeg har intenst lyst til å oppleve denne utstillingen som annonseres i fotnote 3 på side 246 i 30 Years after Les Immatériaux.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 1, 12. februar 2016.
