Oslo Pilot, forprosjektet som skulle berede grunnen for en biennale for offentlig kunst i Oslo, er nå utgangspunktet for en større publikasjon med tittelen Oslo Pilot (2015-2017) – a project investigating the role of art in and for public space – laying the groundwork for Oslo Biennial First Edition. Boken spenner hele 600 sider og er på mange måter en sjenerøs utgivelse. Tekstene er alle skrevet av billedkunstnere og varierer i sjanger, uttrykk og fortolkningsmuligheter. Men hvorvidt kunstneriske tekster er effektive som undersøkelser av kunstens rolle i offentlige rom kan diskuteres. Boken lider av et analytisk underskudd, noe som også gjenspeiler seg i en lite pedagogisk organisering og en mangel på begrepsavklaringer. I møte med dette omfattende tekstmaterialet er leseren i stor grad overlatt til seg selv.
Eva González-Sancho og Per Gunnar Eeg-Tverbakk var kuratorer for Oslo Pilot og fikk senere jobben som kuratorer for den kommende biennalen, som skal åpne i 2019. Nå har de redigert denne boken, og redegjør i forordet for prosjektets mandat og presenterer noen tanker om biennaleformatet. Spesielt er de kritiske til begrepet «stedsspesifikk kunst», som de mener ikke rommer betydningen av at steder og tolkning av kunst forandrer seg over tid. Offentlige rom preges av uberegnelighet og forhandling mellom ulike behov, skriver kuratorene, og i én av svært få konkrete formuleringer om den kommende biennalen lover de å plassere relasjonen mellom kunsten og konteksten «i sentrum av idéutviklingen».
I arbeidet med Oslo Pilot kom denne tenkningene til uttrykk gjennom fire tematiske undersøkelser av temporal forandring med utgangspunkt i begrepene reaktivering, periodisitet, forsvinning og offentlighet. Disse emnene er også utgangspunktet for publikasjonens første kapitel, som består av 38 eldre og 19 nye tekster. Men til tross for utgangspunktet, er ikke kapitlet tematisk organisert. Tekstene følger hverandre i kronologisk rekkefølge, fra 1953 til 2017. Denne organiseringen skal tilby et overblikk over hvordan tenkningen om kunst i offentlighet har forandret seg gjennom årene, men jeg savner en kontekstualisering av de eldre tekstene. Hvorfor er de valgt ut, hvor stammer de fra, og hvilke diskusjoner bidro de til? Ikke minst kunne de fire temaene vært underlagt en grundigere begrepsavklaring. Noen steder er de omtalt som «forskningsemner», andre steder som «begreper for granskning» eller «linjer som skal undersøkes». Dermed er det uklart hvorvidt begrepene skal fungere som metode, eller temaer bidragsyterne er blitt bedt om å forske på.
Av bokens tematiske begreper er reaktivering det som er lettest å håndtere. Tekstene med denne merkelappen dreier seg om å relansere kunst og diskusjoner som har forsvunnet fra offentligheten. Lotte Konow Lund har tatt reaktiveringsoppgaven på alvor i teksten Re-me? hvor hun gjør et kunsthistorisk detektivarbeid og beskriver en gåtur blant glemte skulpturer, bygninger og kunstverk på Solli plass. Reaktivering er i høyere grad en metode enn diskusjonsemne i denne teksten. Riktignok påstår Konow Lund at all reaktivering må gå «gjennom det digitale først,» hvilket er beklagelig, mener hun, all den tid internetts reklamefinansierte algoritmer lukker den enkelte brukeren inne i sitt eget ekkokammer. Men når hun omtaler byrommet som et sted uten «en dulgt moralsk, ideologisk, kommersiell eller politisk agenda», rengjøres byen for konflikt, og diskusjonen sporer av.
Knut Åsdam skriver om hva kunstnere faktisk kan gjøre i offentlige rom i teksten What’s the Audience? What’s the Artwork?. «En effektiv strategi kan være å lage arbeider som lett kan overses, dermed er de mer integrert i byrommet og kan virke mer overraskende når de blir oppdaget», skriver han, og vektlegger, i likhet med kuratorene, hvordan kunstneren må arbeide med relasjonen til stedet og konteksten kunsten skal vises i. Selv om det her fremtrer et kritisk perspektiv, preges denne teksten som flere andre i utgivelsen av generaliserende påstander og et kunstner-jeg som ikke alltid reflekterer over sin egen posisjon. Åsdam ønsker seg et mer mangfoldig kunstpublikum, men når «simpelthen selvtillit» nevnes som en grunn for å ikke besøke gallerier og delta i kunstfeltet, uten en nærmere vurdering av strukturelle mekanismer som klasse, da stanser analysen opp.
Med den lille teksten Uncanny (2011) utfordrer Cassius Fadlabi dette litt navlebeskuende synet på offentlighet. Fadlabi forteller om å lande på Torp vinterstid, rett fra Sudan, med 60 dollar i lommen, og om jobben han fikk i en liten butikk i Markveien i Oslo. Her sov han på bakrommet, jobbet på dagtid og viste tegninger og malerier til forskjellige gallerier på fritiden, uten hell. Butikken stengte snart, og baren Sound of MU tok senere over lokalene. I det som tidligere var Fadlabis «soverom», drev de nå konserter og utstillinger.
Selv personer som aktivt oppsøker kunst og gallerier kan bli utestengt, og spørsmålet om hvilke mekanismer som regulereroffentlige rom, er utgangspunktet for Lene Bergs diskusjon i den mer fortellende teksten Været i juli. «Å ytre seg i offentlig rom er å trenge seg på», skriver hun, og ironiserer over hvordan ytringer må ha et tydelig budskap og en tydelig avsender, helst være reklame, for å bli godtatt offentlig.
Dette fortellende grepet når sitt høydepunkt i Sigurd Tenningen og Jan Freuchens novelle Musica Universalis, som er fortalt i historisk presens med en spekulerende tone som ligner Jorge Luis Borges’ magiske realisme. Novellen foregår i en fremtid der jorden later til å ha forsvunnet, og handler om sangeren V. som utvikler musikken til et altomfattende naturfenomen. Det er virkelig morsomt, men igjen forsvinner den fremtidige biennalen i Oslo forsvinner ut av syne. En medpassasjers dødsskrik under takeoff fra Heathrow, er utgangspunktet for Lisa Tans tekst i listeformat med samme tema, forsvinning. «GET ME OFF THIS FUCKING PLANE» skriker passasjeren, og Tan diskuterer hvorvidt kunst kan gjøre bruk av en slags sjokk-taktikk for å gi et glimt av andre menneskers erfaring av verden.
Bokens andre kapittel består av rene transkripsjoner fra symposiet «The Giver, the Guest, and the Ghost», som Oslo Pilot arrangerte høsten 2016. Selv om dette er interessant lesning, vitner den ubehandlede presentasjonen om en viss unnfallenhet fra redaktørenes side. Det er i tillegg merkelig at ingen av kunstprosjektene Oslo Pilot produserte gjennom tre år er nevnt i boken. Var ikke disse også «undersøkelser»? Jeg aner en vegring mot å bearbeide materialet og å ta denne forskningen til neste nivå. I stedet er retorikken rundt biennalen preget av nye undersøkelser av tidligere undersøkelser.
Sitatene er oversatt fra engelsk av artikkelforfatteren.
