Big Sign – Little Building er ikke en utstilling det er lett å skrive samvittighetsfullt om. Kanskje er det også umulig. En utstilling har ofte ulike paratekster, men en utstilling som dette stiller ut nettopp disse paratekstene som sitt primære objekt. Dermed blir kritikken en avgrensning og nedskalering av dette objektet, siden parateksten qua paratekst er uavgrenset, uten mål. Som kritiker kommer en dermed ufrivillig opp i mot skrivingens destruktive imperativ.
Som en kanskje kan mistenke ut i fra tittelen utgjøres Big Sign – Little Building grovt sett av to hovedkomponenter. På den ene siden har man, signs og buildings; slides, film, og arkivmateriale fra arkitektene Steven Izenour, Robert Venturi og Denise Brown som utgjør et slags utstrakt omdreiningspunkt for utstillingen. Dette reflekteres, på den andre siden, av tidlige konseptuelle arbeider, og arkivmateriale, fra Jeff Wall, Robert Smithson, Ed Ruscha og Dan Graham, malerier fra Allan D’Arcangelo og skulpturelle arbeider fra Charlotte Posenenske.
Det er sjelden man, i Norge, ser en utstilling som er så nøye montert, tenkt, målt, samlet og presentert som den utstillingen OCA-direktør Marta Kuzma her har kuratert. Det er imponerende institusjonell anstrengelse, en anstrengelse som altså tillegger kritikken en viss utfordring og byrde. For hva skal man egentlig måle dette opp i mot? En internasjonal målestokk? En norsk? En teoretisk? En kunstnerisk? En politisk? En estetisk? En lingvistisk? Eller en rett ut historisk?
På slutten av sekstitallet gjorde arkitektene Izenour, Venturi og Brown omfattende research og studerte Amerikas gjennomkommersialiserte, urbane landskap særlig sett i lys av Las Vegas’ «the Strip». Ellevill, glorete arkitektur, enorme billboards langs motorveiene, bensinstasjoner og fast food-restauranter – topologiske og arkitektoniske tegnsystemer som ble sett med et nytt blikk som ikke ville dirigeres av eksplisitt sosial kritikk, smaksdommer, modernistisk hygiene eller dårlig samvittighet. Dette resulterte i boken Learning from Las Vegas der forfatterne tar det de selv kaller «the ugly and the ordinary» på alvor. De leser videre arkitektur som et dypest sett symbolsk foretagende, det vil si at de tenker seg at tegn og symboler er det som utgjør bygningers levende overflate.
På mange måter sammenfaller utgivelsen av Learning from Las Vegas i 1972 med fremveksten av en viss type postmodernisme. Faktisk både en praktisk postmodernisme, som nedfelte seg i en arkitektur full av lek og stilsitater, og en teoretisk postmodernisme som nærmet seg det arkitektoniske med datidens lingvistiske og semiotiske teori. Alt dette er selvsagt velkjent nå, og allerede i 1977, da en andre og revidert utgave utkom, skriver forfatterne at «We sense that the ideas initiated in Learning from Las Vegas are receiving much greater acceptance than when they were first published. We feel too that architects, bar a few diehards, are coming to realize that what we learned from Las Vegas, and what they by implication should learn too, is not to place neon signs on the Champs Elysées or blinking «2 + 2 = 4» on the roof of the Mathemathics Building, but rather to reassess the role of symbolism in architecture, and, in the process, to learn a new receptivity to the tastes and values of other people an a new modesty in our designs and in our perception of our role as architects in society.»
Uavhengig av bakstreverske «arkitekturdebatter» i Norge (brostein på Karl Johan, rødmalte trehus i Bjørvika etcetera) så har mye av det den gangen oppsiktvekkende innholdet i Learning from Las Vegas sunket inn og blitt omdannet til en slags doxa. Det er i dag vanlig å glede seg over «verdien» av den type arkitektur Learning from Las Vegas tar for seg, det er få som snakker i dogmatiske modernistiske vendinger, og desto fler som benytter seg av termer som nettopp «mottakelighet» og «beskjedenhet». Ikke desto mindre fremstår trioens tro på at arkitektur og byplanlegging skal frembringe et slags equilibrium, et behag som springer ut av en miks mellom det vante og uvante, konvensjonelle og ukonvensjonelle (Learning from Las Vegas, s. 91) som problematisk, både praktisk og ikke minst teoretisk. Men den semiotiske oppfatningen av det urbane som disse tre tar til orde for er fremdeles vanskelig å artikulere. Denne utstillingen er et ambisiøst forsøk, ikke bare på å gå inn i denne diskusjonen, men å bringe den et skritt videre. Således kan man tenkte seg at Big Sign – Little Building bidrar til å artikulere en persepsjon som står i motsetning til den allmene og konsesuspregede arkitekturdiskusjonen, med smaksdommer og alt som følger med, og åpner for en annen type anstrengelse i det perseptuelle, og dermed også det kritiske rom.
Steve Izenours lett gulnede fargeslides, som han benyttet i forelesninger i kjølvannet av Learning from Las Vegas, presenteres i denne utstillingen som elegante striper i lysbokser på veggen. Fotografiene viser billboards som en gang var groteske markører på en ny kapitalisme. I dag har de kanskje i like stor grad et sjarmerende preg av Americana. Derfor er Jeff Walls arbeid, The Landscape Manual, fra 1970 en viktig injeksjon av et kritisk perspektiv på et nå kjent og etter hvert litt nostalgisk materiale. Denne manualen er en pamflett/magasin-aktig sak som loggfører bilreiser i et landskap ikke ulikt det vi møter hos Venturi, Brown og Izenour.
Landscape Manual inneholder en lang rekke fotografier, tatt fra bilvinduet; mer eller mindre gjentatte og arbitrære motiver, hus, gatehjørner, sidespeil, bakspeil, dashbord, veikant, frontrute, siderute, en besnærende visuell rytme som innimellom brytes av fotografier av gress, bilspor i grusen, et vegg-til-vegg teppe i en kino. Teksten er skrevet løpende på skrivemaskin, og Wall har bevart understrekninger, utstrykninger, ord innskrevet med penn ved siden av, og over, teksten, store blokker med helt overstrøket tekst. I den mildt sagt frapperende teksten snakker Wall om et tema som er aktuell selv i et digitalt rom som 2010. Wall vil nærme seg «the near-zero point», skriver han. Ikke et definert nullpunkt, altså, men en nesten umerkelig gråsone mellom ting og ingenting. Samlet presenteres de 50 sidene som slides på veggen fra en projektor-karusell. Den maskiniske rytmen, den mekaniske klikkingen og lyset fra avfotografert gulnet papir gir presentasjonen karakter av mekanisert, automatisert analog persepsjon og reflekterer det samme mekaniske landskapet som omtales i teksten.
Denne «landskapsmanualen» er også en nøkkel til forståelse av hele utstillingen, ja egentlig også den arkitekturen som nå omgir oss, i en tid og et landskap hvor arkitekturens bio-politiske og sågar nevro-politiske aspekter er enda mer presserende enn på 1970-tallet. Wall benytter selv dette begrepet: «The outlines of the region of concrete reactions – reactions ’lived’ in complex (i.e. timeless) time & remembered in ’neural’ time – complex but different» (min uth.) og fortsetter, om egen aktivitet «Typewriting XX as ’physical’ activity: interaction with materials, etc., as interaction with stone, steel, ## clay, etc.» Og videre, mot slutten, i det man kan lese i korte glimt, der sidene turnerer i slide-fremviseren: «Blood (heartbeat), clear water portable mechanical analogues for memory and actual codification (awakening in photo-’life’) are the components and symbols used here – this has been clear (water) here since the first word written on the sand/page.»
Wall foregriper altså en annen form for persepsjon, en annen form for skrift, som er materiell, mekanisk, foto-biografisk, foto-grafisk og hvis symboler ikke er symboler i Venturi og co’s forstand, men heller altså en (ren) nevro-tid. En type skrift, minne, måling og organisering som ikke sorterer tegn og symboler til «mening», eller «tema» men som tar de inn i en mer eller mindre uavbrutt, produktiv, persepsjonsstrøm. Således kan Wall her innsette en annen, mer kontemporær, kritisk dimensjon i det utstilte arkivmateriale fra Brown, Venturi og Izenour. Den formen for persepsjon Wall hinter til innebærer et skifte fra væren til bliven i det urbane landskapet, der denne ikke-tematiske, ikke-symbolske, flerringen i persepsjonsfeltet åpner og igangsetter en kritisk technogenesis, en ny type teknologibestemt sansning. I hvert fall hvis en tenker seg at arkitektur, design og skulpturerte landskap og urbane rom er åsted for visse former for kognitiv kontroll.
Således kan man også tenke seg at Walls bidrag løfter utstillingen ut av et teknisk dilemma, nemlig at den nesten nostalgisk-analoge presentasjonsformen blir akkurat det, nostalgisk. Lysbildene, lysboksene, montrene – det hele er så pedantisk presentert at materialet nesten kan oppfattes som en nostalgisk patinering av en svunnen tid. For de tapte målestokkene som Wall konkretiserer i relasjon til resten av utstillingen; arkitekturen, den faktografiske kunsten, skriften, symbolismen, historien, og dermed også poesien, er blant de teoretiske problemene denne utstillingen tvinger til overflaten.
Dette kommer konsist til uttrykk i Ed Ruschas bok Royal Road Test fra 1967 som intensiverer utstillingens teoretiske potensiale. Her har man simpelthen målt avstanden mellom det punktet der en skrivemaskin har truffet landeveien og det stedet der de ulike delene har endt opp. Som om den tidlige konseptuelle kunsten, den semiotiske arkitekturrealiteten og utstillingssituasjonen gir ekko fra den tyske romantikken, Kant inkludert, en romantikk som bestrebet seg på å finne nye måter å måle den nye verden på, en verden som gudene hadde flydd, og mennesket måtte finne nye målestokker i subjektiveringen, i historien eller rett og slett i kunsten, og poesiens, egen metrikk.
Arkitektene Venturi, Brown og Izenour skriver at mennesket, kjørende i bil, etc, må forholde seg store reklametegn og symboltunge overflater og, ikke lenger har en menneskebasert skala og måle seg eller omgivelsene opp i mot. Der man sitter igjen med et annerledes, forskjøvet subjekt. Alt dette stemmer godt med OCAs program det siste året, særlig med filosofen Peter Osbornes forsøk på å lese Sol LeWitt originalmanuskript til «Ten Sentences on Conceptual Art» opp mot den tyske romantikeren Friedrich Schelgels fragmenter. En kritisk romantikk som gir gjenlyd i samtidig post-konseptuell kunst. Derfor passer det å avslutte en kritikk som oppgir sin egen ambisjon, med å sitere fra et av Friedrich Hölderlins aller siste dikt, «In Lieblicher Bläue…», «In Lovely Blueness…»:
Giebt es auf Erden Maas?
Es giebt keines.
—
Is there a measure on earth?
There is none.
