Det er året for de fladeste biennaler længe set: Manifesta 11, som netop er åbnet i Zürich og den 9. Berlinbiennale, som åbnede ugen før. Og her taler jeg ikke blot om en kvalitativ flad fornemmelse, men også om en flad fornemmelse strukturelt set. Sidstnævnte er mest interessant. Det vender jeg tilbage til.
Først Manifesta, den europæiske biennale, som blev initieret som en reaktion på de politiske og socio-økonomiske omvæltninger, der fulgte af den kolde krigs afslutning. Det er en vandreudstilling – hver gang ny værtsby og ny kurator, kuratorgruppe eller, som i år og for første gang, en kunstner, Christian Jankowski (f.1968). Første Manifesta fandt sted i Rotterdam i 1996, kurateret af blandt andre Rosa Martinez og Hans Ulrich Obrist. Der er en semi-erklæret tradition for at gå efter geopolitiske hot spots i Europa. I 2014 fandt udstillingen sted i St. Petersborg og i 2018 vil den finde sted i Palermo på Sicilien.
At Manifesta 11 finder sted i det skønne, bjergrige og kulturpotente land Schweiz, som ligger i centrum af Europa, men er for rigt et land til at ville være med i EU og tillige er et «neutralt» land uden for Nato, er et gevaldigt kuratorisk potentiale i sig selv. At en lang og udbredt tradition for at samle på kunst, sammen med de særlige toldregler og en nærmest grundlovssikret ret til bankhemmelighed, har gjort det til en kæmpe succes at lægge en international kunstmesse, Art Basel, i netop Schweiz (og derfra videre til Miami og Hong Kong) gjorde ikke forventningerne mindre for at se, hvad der gemte sig bag udstillingstitlen «What People Do for Money».
Men glem potentielle moralske eller kritiske undertoner, som kunne gemme sig bag titlen. Glem alt om internationale økonomiske transaktioner, som diffuserer ud i de absurd mange, eksklusive urbutikker, der ligger side om side i det centrale Zürich. Glem migrationskrisen, hvis omfang ikke er set lige siden 2. Verdenskrig og glem krisen i EU, for den sags skyld, for det gør Jankowski, som har skabt en rigtig 90er-udstilling, som mest af handler om «mødet» mellem de i alt 30 inviterede kunstnere og de partnere, en vært i Zürich by, som repræsenterer et virke, en arbejdsplads, som de har valgt at samarbejde med. Resultatet heraf vises dernæst på de pågældende arbejdspladser og på de to hovedudstillinger for Manifesta 11 – den største i Löwenbräukunst og en mindre i Helmhaus.
Første dag var det morsomt. Byvandringer kan i sig selv noget – især i byer, som man ikke kender særlig godt og hvor man konstant skal springe ind i en ny sporvogn op og ned ad de skrånende gader og hvor man efter en tur gennem byens red light district pludselig ender på en stille villavej i et pittoresk beboelseskvarter med perfekt udsigt over byen.
Jeg levede mig ind i en slags stiløvelse a la Raymond Queneau, hvor jeg besøgte de forskellige steder, som var de kapitler i en indre monologisk fortælling; ah ja, selvfølgelig har Michel Houellebecq valgt et privathospital, som tilmed ligger i et idyllisk rekreativt område højt oppe over byen og med skøn udsigt over Zürichsee – hans eget «Trolddomsbjerg» og en ubeskeden identifikation med en af europæisk romankunsts sværvægtere. Udskrifter med blodanalyse og elektrodiagram viste, at patienten er helt ok.
Det var også indlagt besøgt i en hundesalon. Det vil sige, en 100% falsk men fuldstændig troværdigt udseende hundesalon med hundelegetøj og afklippet hundehår på gulvet. Guillaume Bijls standardsignatur.
Et par gange gik jeg forgæves – gik i lang tid rundt på Zürcher Hochschule der Künste og ledte efter Leigh Ledares værk, som ingen på stedet kendte noget til. Jeg ville naturligvis også gerne have set Maurizio Cattelans genopstandelsesværk (efter at han i 2011 deklarerede sin retræte fra kunstscenen) – et samarbejde med en paralympisk atlet, som sidder i rullestol, i hvilken hun glider henover Zürich-søen. Men selvom værket blev delt et utal af gange på Instagram, mens jeg var i Schweiz, mødte jeg ikke nogen, der havde set det «live». Bemærk også, at det er præcis det samme billede, som postes, et close-up af værkets fotodokumentationen, som er udstillet i Löwenbräukunst. Til gengæld er Cattelan erklæret «image philiac», som han udtalte i et vakst interview på Artnet bragt under åbningsdagene. Hvis han kan lave et billede, som virker, går viralt og bliver i folks baghovede, så er han lykkes. Så han lykkedes også denne gang – ligesom den katolske kirke har gjort det, så mange gange før.
Jeg var også til tandlægen for at tilse Torbjørn Rødlands fotografier af udrevne tænder hænge i venteværelset over hovedet på folk, som ikke lod til at være plaget af tandlægeskræk. Og de i forvejen antiseptiske fotografier fremstod da også ekstra «afsprittet» i de sanitære, Eugenol-lugtende omgivelser. Små effekter, som kan fungere fint nok, hvis udstillingen som helhed byder på andre greb med større intensitet eller skarpere skåret. Derfor håbede man også på lidt mere kunstnerisk belønning for ens anstrengelser – også fordi det af pressemødet fremgik at disse satellitter med samarbejdsværkerne i grunden var kuratorens hovedgreb. Der var desværre lidt langt mellem snapsene.
En af de positive undtagelser var Shelly Nadashis besøg på Literargymnasium Rämibühl. Ikke så meget på grund af Nadashis lidt contemporary art-generiske papier maché-objekter i montre, men på grund af Dr. Margaretha Debrunner, en voldsomt engageret græsk- og latinlærer, som, tilsyneladende på eget initiativ, stod klar en varm fredag eftermiddag – mens gymnasieeleverne defilerede forbi og gik på weekend – til at give de fremmødte en grundig udlægning af Ovids digt «Amores», som havde været omdrejningspunktet for samarbejdet. Det er den slags, man altid håber vil ske, når man begiver sig ud i denne type udstillingsformater: en vært, der er dybt inspireret af projektet, dets relation til hendes eget fag og, ikke mindst, havde en egen agenda: «Jeg vidste, at vi måtte være med i et projekt som Manifesta, for latin er nøglen til den europæiske integration på et helt fundamentalt niveau,» som hun sagde efter endt forelæsning. Amen.
Hovedudstillingen fandt sted i det store Löwenbräukunst-kompleks, som huser blandt andre Kunsthalle Zürich, Migros Museum og LUMA Westbau, samt nogle af Europas tungeste gallerier; Hauser & Wirth og Galerie Eva Presenhuber. Det er muligt, trods det lidt udflydende greb, at satellitterne i sig selv var tænkt som hovedudstillingen. Men lad os så konstatere, at det var i Löwenbräukunst, at Manifesta 11’s største samling af værker befandt sig – og det på mindst to måder.
Dels blev der her vist nye værker af de 30 inviterede kunstnere, baseret på deres samarbejde med satellitterne; dels blev der parallelt vist en kontekstualiserende udstilling – The Historical Exhibition – fremvist på en slags stilladser ledsaget af pædagogiske overskrifter bredt relateret til temaet: «Break hour», «Artists adopting other professions» eller «Portrait of professions». Disse bestod både af historiske værker og nutidige værker og blev et sært ekstralag, som mest af alt tjente til at inddele værkerne i et slags hierarki; primærkunstnerne, som arbejdede direkte med arbejdspladserne i Zürich, overfor de sekundære «kontekst-kunstnere» medtaget for vise, at de også relaterede sig til «arbejde» i en eller anden form. Der var selvfølgelig en håndfuld gode værker iblandt, eksempelvis Adrian Pipers video-doku Funk Lesson, fra 1983, som følger kunstneren undervise et hold studerende på UCLA i funk – helt praktisk; hvordan gør skuldrene, hofterne, hovedet, iblandet en afslappet gennemgang af de mest hyppige racepolitiske mislæsninger af fænomenet. Svedigt, funky, politisk – som det alt for sjældent ses.
Atter et ekstra-ekstralag til Manifesta 11 var tilført i form af Cabaret Voltaire, angiveligt for at honorere jubilæumsåret for Dada på stedet, hvor Hans Arp, Tristan Tzara og de andre for 100 år siden optrådte og hang ud. Det gav ikke meget mening i forhold til udstillingen i øvrigt – heller selvom stedet til anledning var omdøbt «Cabaret der Künstler – Zunfthaus Volatire» og krævede aflagt audition for at blive medlem og dermed få adgang til at opleve performanceprogrammet. Til gengæld var det her – efter aflagt audition – at jeg havde de bedste Manifesta 11-oplevelser; Peaches opførte sin Audition-speak og råbte «I want to fuck you» ud til et animeret publikum. Næste aften var det Ulay, som iført grøn jakke, bar mave og performancehistorisk aura med rystende hænder læste op af en frossen bog, «Dada Hand Buch», der, som tiden gik, gradvis tøede op. Til sidst kunne bogen vrides udover en særlig type vissen-udseende plante, som først var brun og tør, men som efter tilsat Dada-juice skiftede til grøn. Symbolisch. Østrigske Gelitin tog prisen med en af deres klassiske aktioner, hvor scenen på ufattelig kort tid forvandledes til et uhørt kaos, hvorefter de sang, tissede og gips-svinede sig igennem en to timer lang performance. Fremragende old school på den friske måde. Det var i det hele taget en gammeldags, hårdt arbejdende performerkrop, som blev prioriteret på Cabaret Voltaire – i modsætning til eksempelvis Berlinbiennalens udflydende, men aldeles fit og lækre, biotek-krop.
Og nu er vi ved det – Manifesta vs Berlinbiennalen. Som det burde fremgå, var Manifesta en omsiggribende, evigt ekspanderende platform – en horisontal udbredt udstilling uden overordnet score og med en cut-and-paste-kuratering, som nægtede at tage stilling og som egentligt blot handlede om «mødet» på den mest blafrende, åbne måde. Det blev allertydeligst eksemplificeret i den såkaldte Pavillon of Reflections – en kæmpestor tømmerflåde-konstruktion med udsigtstårn, café, soldæk, omklædningsrum med hårtørrer og kæmpemæssig skærm, som viste dokumentarer om tilblivelsen af de forskellige satelitværkerne, altimens tilskuerne kunne sidde med fødderne i vand og aperol spritz i hånden. Mere 90er-platform-relationel-æstetik-bonanza kan man næppe forestille sig.
Hvis Manifesta 11 er en horisontal flad fornemmelse, så var DIS-kollektivets 9. Berlinbiennale en screen-flad vertikal af slagsen. Billboards, fotostater, opretstående skærme, flade tableauer og vægrelieffer er ikke kun en æstetisk præference, som tjener til at betone interface og én prioriteret synsretning. Berlinbiennalen er en evig portal, som du altid allerede er i, men også en jingle og en teaser, som du ikke kan komme længere ind i. For sådan er vores tid – i hvert tilfælde for de privilegerede, som har det rette statsborgerskab og som har råd til «lide af» data obesity og dermed til at postulere, at generisk lufthavnsæstetik og evig airbnb-transit er et altoverskyggende vilkår. Det er det største problem med Berlinbiennalen. Og det er ikke et lille problem.
Som atter et konturløst EU-topmøde med alt for lang dagsorden flyder Manifesta 11 ud i Zürich-søen og er snart glemt igen. Den 9. Berlinbiennale derimod står som et enøjet, toned nulpunkt iført tanktop og stram hestehale og det skal DIS, trods alt, have tak for at formulere så skarpt.
