I sin andre separatutstilling på Galleri Erik Steen bedriver Jan Freuchen en humoristisk og egenartet form for grunnforskning rundt kategorier som det ekspressive og det konstruktive. Spørsmålet er hvor fruktbar denne undersøkelsen av grunnleggende modernistiske kategorier er i dag.
Norske kunstnere har ofte vist liten interesse for kritisk analyse av de kunsthistoriske tradisjonene de jobber innenfor. Jan Freuchen er et godt unntak. Verkene hans består ikke sjelden av humoristiske appropriasjoner av arbeider laget av konseptuelle pionerer, som pre-konseptualistene Yves Klein og Ed Ruscha, og konseptkunstneren Robert Smithson. I de nye arbeidene på Galleri Erik Steen er kunsthistorien fortsatt høyst nærværende, men i en annen tapning. Bearbeidingen av kanoniserte konseptverk er forlatt. Isteden kaster Freuchen seg over det helt sentrale omdreiningspunktet for den angloamerikanske konseptkunsten i overgangen mellom 60- og 70-tallet, nemlig kritikken av den formalistiske modernismen.
Det første verket man støter på er installasjonen Broken Chord, som troner midt i gallerirommet. Avlagte treningsapparater er her stablet sammen i en stram, burlignende form – en form som er viklet inn i et virvar av tråder. Ut fra trådene, som viser seg å være ledningene til utallige øretelefoner, siver en repetitiv, urovekkende lyd som kan minne om syntetisk fuglekvitter. Tittelen Broken Chord henspiller antagelig på dette lydsporet, som er laget av samplede bruddstykker fra Bernhard Herrmanns musikk til Hitchcocks filmer. Sammenstillingen av rigid struktur og uorden, mellom form og anti-form, går som en rød tråd gjennom hele utstillingen. Men ingen andre steder er Freuchens «råmaterialer» like overraskende som her.
Konfrontasjonen i bildeserien New Media er langt mer eksplisitt. Hvert bilde har en bakgrunn bestående av en reisverkslignende struktur, tegnet med større presisjon enn en gjennomsnittlig arkitekttegning. Men renheten og roen i denne perfekte geometrien ødelegges av kraftig påtegnende kruseduller i heftige farger. Det er som en illsint Cobra-kunstner har gått løs på El Lissitzkys delikate bilder. Konstruktivismen og ekspresjonismen, som kranglet om hegemoni gjennom store deler av 1900-tallet, synes her å møtes til en slags nærkamp innenfor den samme bilderammen. Men siden kampen historisk sett er over, fremstår bildene som en parodi over en konflikt som med ett virker uendelig langt borte.
I Ariadnes tråd får Freuchens gjenbruk av den emosjonelle, ekspressive gesten et ubehagelig tilsnitt. Bildet ser umiddelbart ut som en grønn tavle dekket av en kaotisk og ufokusert strek. Formmessig minner uttrykket om automatisme; surrealismens strategi for å representere en indre virkelighet unndratt fornuftens kontroll. Men Freuchens strek viser seg å være det stikk motsatte. Forlegget er et bilde Magnumfotografen David Seymour tok i 1948 av et krigsbarn, en foreldreløs jente som hadde tegnet «veien hjem» som en håpløs floke uten begynnelse og slutt. Denne gesten har Freuchen kopiert og dermed forvandlet til et vrengebilde; en kalkulert, anti-ekspressiv gest. Det er et grep som underminerer vår naive tiltro til at enhver kaotisk strek representerer et spontant sjeleavtrykk. Men mest av alt oppstår et slags ubehag i at også en personlig tragedie kan forvandels til kunstdiskurs når den sees gjennom Freuchens kjølig dissekerende blikk.
I gulvmaleriet Flatness legges det konstruktive maleriet under lupen. Omrissene av de fem leilighetene kunstneren har bodd i de siste årene er tegnet opp på det grå betonggulvet ved hjelp av striper av plastfolie. Visuelt sett ligner det et gymsalgulv, der ballspillenes overlappende territorier markeres av fargerike linjespill. Arbeidet kan sees som en parodi på Clement Greenbergs reduktivistiske lesning av modernismen som en streben mot «flathet». Freuchen har her fulgt Greenbergs diktat om å rendyrke flatheten, den egenskapen som skilte maleriet fra andre medier. Som en følge er fortellingen om kunstnerens levde liv i forskjellige rom og byer bokstavelig talt abstrahert til ren form.
Freuchen nærmer seg dikotomien fri ekspresjon versus konstruksjon fra alle tenkelige og utenkelige vinkler. Leken med den moderne kunsthistoriens grunnbegreper representerer likevel noe mer enn illustrasjoner av en litt markstukken historisk diskurs. For her er begrepene satt i dialog med det hverdagslige, det dramatiske og det tragiske – dvs. den virkeligheten den autonomifikserte modernistiske diskursen ville ha seg frabedt. I kunstnerboken Retreat Center, som utgis i forbindelse med utstillingen, utvides referansene ytterligere. Freuchens bokessays tar for seg alskens fenomener fra apemaleri og usemantisk skrift til hjernebølger og menneskets intuitive bevegelsesmønstre. Det er en anarkistisk collage av analogier og paradokser som ikke synes å gi noen klare svar, men fungerer, for å sitere Craig Owens lesning av Smithson, som «a chain of signifiers which summons and refers to another in a dizzying spiral».
Arven fra Robert Smithson synes i det hele tatt vanskelig å komme utenom hvis man skal forstå dynamikken i Freuchens kunst. Selv om arbeidene på Galleri Steen fremstår som distinkte verk, virker de absolutt best når de leses som fragmenter i en samlet fortelling. I likhet med Smithson, undersøker Freuchen etablerte motsetninger. Og, som hos Smithson, synes målet å være en dekonstruksjon av vår gjengse tenkning rundt såkalt fri ekspressivitet og kontrollert konstruksjon.
Men det er også påfallende forskjeller. Der Smithson var en pioner i arbeidet med å dekonstruere modernismen, datidens maktbårne kunstregime, slår Freuchen i stor grad inn åpne dører. Her dreier det seg, som utstillingstittelen forkynner, om hyppig stilte, og dermed også hyppig besvarte spørsmål. Freuchens fantasifulle tilnærming forsvarer absolutt denne dvelingen ved en av de mest sentrale motsetningene i 1900-tallskunsten. Men jeg tar meg i å ønske at Freuchen en dag vil kaste seg over de regulative ideene som styrer dagens norske kunstproduksjon. Det ville gjøre hans kunstneriske prosjekt mer risikofylt og pumpe opp det kritiske potensialet.
