Under åpningen av Masterutstillingen til Kunstakademiet i Oslo ble fasaden på Kunstnernes Hus dekket av sponplater hentet fra den bomberammede S-blokka i Regjeringskvartalet i Oslo. Lars Nordbys arkitektoniske intervensjon OVERIDENTIFIKASJON var kanskje det av avgangsverkene som i størst grad pekte på en virkelighet utenfor kunstrommet, men i de tre dagene verket sto oppe fungerte det paradoksalt nok også som et beskyttende skall omkring utstillingen. Innenfor blandet champagnedrikkende, selfie-fotograferende rollespillere utkledd i glitrende plastkostymer seg med et feststemt publikum. Deltakerne i Iselin Iversbys Den Hvite Sorgen, en maniert samfunnssatire iscenesatt som et live action role play, rettet ikke bare mobilkameraene mot seg selv, men fanget også et bilde av gallerirommet som et bakteppe for selvmediering og fest.
Det er med andre ord langt fra måteholdet til de katolske munkeordenene som utstillingstittelen Ora or labora (bønn eller arbeid) hinter til. Tvert imot er årets avgangsutstilling preget av en sanselighet som tidvis nærmer seg det erotiske. Med sitt omfattende performance-program og den forholdsvis store mengden tekster skrevet i et poetisk presens, er utstillingens modus her og nå. Den kloster-refererende tittelen gir også andre assosiasjoner: kunstrommet som et tilfluktsted på avstand fra resten av verden. Mer enn å være grensesnitt mot en omkringliggende verden utgjør kunsten i Ora or labora et sted for sanselig erfaring. Anna Daniell lar til og med denne erfaringen foregå uforstyrret; hun har invitert utvalgte personer til å oppholde seg alene blant hennes skulpturgruppe Talk to the sculpture i 20 minutter før åpningstid.
Selv om disse innledende bemerkningene peker på verkenes noe snevre aksjonsradius, er de egentlig ikke uttrykk for et forbehold til utstillingen. Årets Masterutstilling er svært variert med hensyn til uttrykksformer og medier, men er overraskende jevn når det gjelder kvaliteten på arbeidene. Dette er sannsynligvis den gjennomgående mest solide avgangsutstillingen jeg har sett fra Kunstakademiet i Oslo. Studentene har tydelig hatt god hjelp i kurator Elise Storsveen, for utstillingen fremstår verken som oppstykket eller rotete, selv om flere av kunstnerne har spredt arbeidene sine omkring i salene på Kunstnernes Hus.
Men tross variasjonen trer det uunngåelig frem enkelte fellestrekk. Sensualismen er allerede nevnt, det samme er bruken av litterære tekster. En annen overordnet tendens er en interesse for menneskekroppen, enten forstått som form og overflate, eller som biologisk system. I Guillermo Cardenas’ store, vellystige malerier av muskuløse, nakne menn, for eksempel, er kroppen en ruvende, svulmende masse som gripes og beføles. Også i Audar Kantuns malerier er det nakne mannekropper, men her er figurasjonen av en langt mer summarisk karakter. Kantun viser i tillegg fem antropomorfe skulpturer som består av brukte lyddempere fra bilers eksosanlegg, festet til stålstenger og montert på betongfundamenter (Torsoe 1-5). Som tittelen røper ligner de hodeløse overkropper, med de rilleformede forsenkningene i lyddempernes overflater som ribben. De trekker tankene til skulptøren Jacob Epsteins heroiske maskin-menneske Torso in Metal fra 1916, men er samtidig aldrende, post-industrielle vrak. Norsk kunst er ikke ukjent med eksospotter og lyddempere, de har inngått i Matias Faldbakkens materielle repertoar i flere år. Men der sistnevntes eksosanlegg hinter til transport og til sirkulasjon i mer generell forstand, får forbrenning og avløpsgasser mer legemlige assosiasjoner i Kantuns torsoer, der de sotete pottene stikker ut av kassen som endetarmsåpninger.
Menneskekroppens kretsløp gis et mer abstrakt og metaforisk uttrykk i Malin Bülows Kroppsligt (in)fusionsförfarande / Potentiella fält för emotionell propagering / Poetisk tystnad / Pulmonell aktivitet / Positionsbestämmelse #3. Installasjonen ligner et innfløkt medisinsk infusjonssett ved en sykeseng. Med vannholdige, gjennomsiktige slanger koblet til en elektrisk pumpe og festet omkring et stillas av tre, er Bülows installasjon et mekanisk sirkulasjonssystem. Men verket er også gjenstand for en performativ «aktivering» underveis i utstillingsperioden, når to trikotkledde personer kobler seg til kretsløpet med slangenes endestykker festet til munnen. Bülows installasjon/performance ledsages av en lang poetisk tekst, Såret och Tystnaden, som gir det noe kliniske verket en kraftig emosjonell infusjon. Her forteller hun om sin søken etter å skape «en flytende vi-tilstand» via verket.
Bruken av tekst er påfallende i avgangsutstillingen, og den overveiende høye litterære kvaliteten kan vitne om at Kunstakademiets satsing på tekstproduksjon som en integrert del av studentenes kunstneriske praksis, med et eget professorat i skriving og teori, har gitt resultater. I Ksenia Aksenovas tilfelle er teksten sågar hovedverket. Desperate times call for desperate measures ble fremført som en festtale i messende, synkopert rytme i foajéen til Kunstnernes Hus på åpningskvelden, og ligger tilgjengelig som utskrift i utstillingssalen. Teksten er en lang rekke påstander som lyder som politiske imperativer, men leser som absurde poetiske ordleker – «Frantic eras need frantic events»; «Ineffective immortalities ascribe ineffective skills»; «Good immortalities mug good sticks». Aksenova tar det kjente utsagnet «desperate times call for desperate measures» helt bokstavelig: measure forstås her både i betydning av handling og musikalsk og poetisk rytme. Diktet er merkelig nok på samme tid en meningsløs selvrefleksiv lek og en kraftfull reaksjon på tingenes tilstand.
Ved første blikk ligner Inga Sund Hofsets tekst Abstraction is talking about what matters et tradisjonelt artist statement. Teksten ligger i resepsjonen, på behørig avstand fra hennes abstrakte malerier. I Sund Hofsets malerier krysser svarte linjer flatene og stabiliserer utflytende akvarellfelter som en slags kompositorisk armering. Tilsvarende synes teksten, med sine avdempede redegjørelser, å fundere maleriene i en kunsthistorisk diskurs: «I could say this is about history. It would be true». Men etter hvert dreier disse formuleringene rundt den modernistiske formalismens sjargong, over i en mer sensuell – om ikke også seksuell – tone: «It pulls. It pushes … this is about the act; our gesture … Ah. The zip. Open the zip.»
Sensuell må man vel også kalle teksten som leses av en hviskende kvinnestemme i Nora Joungs videoinstallasjon golden ague. Den er en nytelsesrik, detaljert inventarliste over et interiør «perfectly tailored to quash any negativity». Mens tekstens «du» berører kasjmirpledd og ubehandlede gulvbord med naken hud, vises en video som dveler ved interiøret i en typisk nordisk leilighet. På en annen skjerm avspilles en montasje av mote- og interiørfotografier. I golden ague tar samtidskunstens «materielle vending» steget over i tekstur- og overflatefiksert dekadens. At det dreier seg om en kulturell diagnose antydes av tittelen, der gullalder blir til «gyllen feberskjelving».
Joungs installasjon er i seg selv et innbydende og luksuriøst interiør: bak et beige forheng opplever man verket i en Le Corbusier-designet liggestol, med skjermene plassert på små salongbord med glass- og marmorplater. I golden ague er skjermbildene en integrert del omgivelsene, og publikum trekkes inn i verkets altomsluttende atmosfære. I Jan Moszumanskis Talking Calms Me Down: a Mumblecore essay er det snarere motsatt. På gulvet foran det intrikat opphengte lerretet som Moszumanskis video projiseres på, ligger en mangefarget «tunge», en monstrøs tentakel som også dukker opp i videoen. Her er det som om tungen har strukket seg ut gjennom skjermen – som i Cronenbergs Videodrome – og har blitt sittende fast i gulvet. Det er langt fra den immersjonen som Joungs installasjon hensetter publikum i, men også her gjøres det et nummer av å skape en kontinuitet mellom bildene på skjermen og omgivelsene.
Verkenes oppstilling av en slik kontinuitet er kanskje symptomer på kollapsen mellom bilde og virkelighet i en større kulturell kontekst, men blir også nok et eksempel på at alle veier leder tilbake til kunstrommet. Paradoksalt nok er det i denne sammenheng mulig å lese det mest vidsynte verket i utstillingen, Jessica MacMillans Center of the Milky Way, Sagittarius A*, som en metafor for en slik selvrefleksiv bevegelse. MacMillans roterende elektroniske teleskopstativ er innstilt slik at det til enhver tid er rettet mot det sorte hullet Sagittarius A* i sentrum av vår egen galakse. Et sort hull er et område der gravitasjonskreftene er så sterke at ingenting kan unnslippe det. Det er òg et godt bilde på kunstrommet, i hvert fall slik det fremstår i denne utstillingen.
