Over inngangen til første utstillingssal i Bergen Kunsthalls foajé henger danske Sebastian Jensen Mølsteds At danse på samme tid – alting henger i en tynd tråd: en lang fane bestående av mange mindre, håndfargede og malte tøystykker i utvaskede nyanser av oker, indigo, blått og rødt, uvørent sammenføyd til et hullete lappeteppe. Mølsteds verk fungerer godt som emblem for avgangsutstillingen til masterkullet fra Kunstakademiet i Bergen, this is personal, som venter innenfor: et mangfoldig flettverk av strategier og ideer, satt sammen i grupper som aksentuerer fellestrekk. Teamet som står bak understreker at utstillingen ikke er kuratert, men snarere komponert – først og fremst av de 32 MA-studentene selv, med støtte og hjelp fra gjestekunstnerisk leder Michael Stumpf og Kunstakademiets avgangsemneansvarlige Chloe Lewis.
I overetasjen henger tre blyanttegninger av mennesker som poserer som i familiefotografier. Claudia Olsen behandler egne oppveksterfaringer som adoptert til Norge (Palmer i snøen). Ved siden av presenterer alphie hubbard en mengde trykksaker på tekstil og plakater som protesterer mot det pågående folkemordet på palestinere i Gaza, produsert av studentaktivister mellom 7. oktober og utstillingsåpningen (We Do This ‘Til We Free Us). Det inngår også et kort hvor det er teipet fast et vannmelonfrø, med instruksjoner om såtid («Nå»), nødvendig pleie, og innhøsting («Når Palestina er fritt»). Utstillingstittelens påstand om at dette er personlig virker ikke ment bare i betydningen individuelt og privat, men også som en oppfriskning av andrebølgefeminismens parole om at det personlige er politisk – et felles anliggende.
Innerst i den største salen henger en enorm, fargerik quilt på drøyt 30 kvadratmeter, fra høyt på veggen til ut på gulvet. Verkets tittel, Alle jentene mine <3 Kom tilbake til meg!, står med stor og rød håndskrift i nedre halvdel av teppet, som ellers er dekorert med lekne illustrasjoner og portretter av kunstneren Nora Martine Hjelle Strand i ulike aldre, tydelig basert på barndomsfotografier. På baksiden av quilten dannes en gang, som lar betrakteren kjenne seg liten og omsvøpt av tekstil, som et barn i et hjemmelaget putefort. Her, på undersiden, står det skrevet noe uleselig med store, håndmalte bokstaver. Den samme teksten kan leses fra et papir festet til veggen, et håndskrevet brev fra Strand til yngre versjoner av seg selv eller sitt indre barn, fylt med kjærlighet, lengsel og omsorg.
En motpol til Strands bejaelse av trygghet finnes i helt motsatt ende av kunsthallens hovedsaler. Her henger Oda Skaathuns Love Letter series, ti figurative tegninger i oljepastell som behandler ukomfortable morsrolleerfaringer. En naken kvinnekropp med stivt ansiktsuttrykk befinner seg i ubehagelige postiturer og situasjoner, ofte med et barn til brystet eller knyttet via navlestreng til underlivet. Kvinnen er noen ganger alene, andre ganger med en slange, i et altfor lite hus, eller med flere kvinner med altfor mange bryst og lemmer. Flere ganger er hun sammen med en monstrøs mannsfigur med karikert kroknese, truende ereksjon og skarpe hoggtenner. Tegningene ligner en illustrert marerittdagbok som tar tak i følelser knyttet til morsrollen som en potensielt dysforisk og påtvunget identitet.
Noen steder kan det være vanskelig å vite hvor ett verk slutter og neste begynner. Trude Bredholts BPM består av fire store lerreter og en oppreist akrylglass-skulptur. Lerretene oppfattes som ett maleri, der brede drag av gjennomskinnelige pigmenter er rytmisk påført (som med en bred gulvnal) i bestemte, hurtige vendinger. Rødlilla nyanser i ulik viskositet smelter sammen til et stadig mørkere og tykkere lag av indigo og fiolett i lerretenes felles sentrum, rammet inn av limegrønt og blått. Skulpturen er plassert på gulvet fremfor lerrettene, og er skåret til langs de ytre konturene av en komposisjon som tar opp i seg en enkelt lillanyanse, påført med samme teknikk.
Bredholts fargebruk plukkes opp av en lilla stringtruse som henger på en kleshenger festet i taket. Trusen er påtrykket logoen til den rumenske bilprodusenten Dacia og har rosa kjetting i stedet for tøystreng, med 3D-printede, malte bilnøkler festet i lenkene. Verket er del av Moana Le Meurs Dacia Thong Jewelery, som også består av en lakenkledd madrass og en sølvfarget bildør. Foruten rustflekker og tribal-mønster, bærer bildøren et litografi som viser en leken illustrasjon av to bevingede og solbrillekledde, nakne skikkelser med vinkelkuttere som svever over en Sedan de er i ferd med å forvandle til Kabriolet. Installasjonen er plassert i midten av kunsthallens største sal, hvor den også fungerer som åsted for Le Meurs performancer om rurale franske boforhold.
I en mindre sal står Masja Katrina Modrow Nødtvedt The Vessel som en forlokkende scenografisk pastisj på bodyhorroren til kunstneren H.R. Giger og filmskapere som Wachowski-søstrene og David Cronenberg. Like ved dveler Ingeborg Tysses big move, en trolsk underkroppsskulptur med ben og føtter av sammenføyde trestokker og metall. Denne eventyrlige fiksjonen kontrasteres med to verk i samme sal, som begge snakker om materielle skeive erfaringer i et behandlings– og forvandlingsperspektiv.
Med love, lust & coincidence (for those without the words) presenterer Marius Eid et minnesmerke over ofrene for hiv/aids, som samtidig er et monument til innsatsen helsearbeidere har lagt ned gjennom tiårene siden pandemien brøt ut på begynnelsen av åttitallet. I et hjørne av rommet er veggen dekket med et hjertefrekvensmønster av silketrykket blod, revne biter av sølvfolie og spredte lapper med maskinsøm hvor det står ting som «experiences», «lived», «many stories», «outside discourse». To benker av sammenlimte finerplater staver ordet «care». Utformingen refererer til popkunstner Robert Indianas ikoniske LOVE- og HOPE-skulpturer, og minner også om et bergensk monument som hedrer homopionéren Kim Friele.
I Frida Vikströms Soaker er store mengder uvaskede klær kunstneren selv har brukt dandert i hauger og tårn og slengt omkring på gulvet. Midt i en av haugene er en fontene med svakt vanntrykk, som fukter skittentøyet. Vikströms transidentitet tematiseres eksplisitt i handouten, og implisitt med spredte, knuste eggeskall på gulvet og blant skittentøyet: «Å klekkes» brukes som transspesifikk metafor tilsvarende det å «komme ut av skapet». Mens fravær av kropp hos Eid bidrar til synliggjøring av lidelse og tap, inviterer Vikström kanskje til en lystigere lesning – der trangt skall er forlatt med vilje, til fordel for fri luft under vingene i jakten på sannere representasjon av opplevd indre virkelighet.
I Rest is History har Jonas Erboe plassert 100 formstøpte terrakottavaser inspirert av trofeer gitt til vinnere under de opprinnelige olympiske leker i antikkens Hellas, dekorert med en blanding av populærkulturelle og historiske motiver. Under åpningen verserte det rykter om at kunstneren på et tidspunkt ville gjennomføre en uannonsert maratonperformance – og fire dager senere fant den sted på kunsthallens tak. Begge verkets manifestajsoner handler om ytelse og investering av tid, da produksjonen av de hundre vasene også kan leses som en maratonøvelse. I rommet ved siden av utspiller en beslektet prosess seg: I Embodiment sitter Souf Alon på en stor dreieskive og trykker pølser av grå leire til kanten av en stadig tiltakende kokong som etter hvert vil komme til å omslutte henne.
I iranske Pooyan Jalilvands Landing strekker et avlangt fotografisk trykk seg fra veggen og inn under en rektangulær metallkasse fylt med håndklemte klumper av herdet rødleire. Fra bunnen reiser en mengde runde metallpåler med spydspisser seg opp til ulike høyder. Mellom pålene er større potteskår kilt fast. Fototrykket viser de samme pålene som støtter en isblokk med en terrakottakrukke oppå. Sett fra riktig vinkel blir trykket en scenografisk forlengelse som tilbyr et Schrödinger-paradoks, der isen på samme tid er hel og helt borte, krukken hel og istykker. Installasjonen blir et bilde på vippepunktet for sårbare systemer som truer med kollaps, eller møtet mellom skjøre kropper og fiendtlig infrastruktur. Mangfoldet av nasjonaliteter i årets avgangskull kommuniseres ikke eksplisitt. Mellom linjene og gjennom salene ulmer faktumet likevel. Utstillingen markerer på sett og vis slutten av en æra, ettersom studenter fra land utenfor EU nå må betale stive inngangspriser for å få tilgang på samme studieløp.
På vegger og i portaler mellom saler finnes utdrag fra Chloé Malloggis papir- og bokinstallasjon I never knew how to write, som ellers boltrer seg alene i bokhandelen. En naivistisk tekstlinje går igjen, og blir til felles mantra for utstillingen: «I put shapes and colours together hoping it will form a sentence». Det er mye å ta inn. Kunstnerne ransaker egne tilknytninger, erindringer og erfaringer, og gjør det nære og prekære til gjenstand for søkelys egentlig rettet mot bredere forhold. Utstillingen tematiserer konflikter innen kvinnekamp og homokamp, transkamp og klimakamp, og hyperaktuelle protester mot folkemord og autoritære styresett. Pendelen svinger mellom kritisk motmakt og uttrykk for en følelse av avmakt. Her er mye metall og det er skarpt, kaldt og fiendtlig, men det tilbys også myke avbrudd – og spirer av håp.
