Det första man ser när man anländer till Södertälje Konsthall är en tom scen. Ett par stolar och ett bord står utplacerade framför en enkel, paviljongliknande trästruktur, på vilken en serie linoleumsnitt är uppsatta. Trycken, av Olof Sandahl, är från mitten av 1970-talet och bär motiv som direkt och indirekt relaterar till en av de många kamper som enade den tidens vänster i internationell solidaritet: motståndet mot Augusto Pinochets militärdiktatur i Chile.
Sandahls tryck talar, med sina expressiva snitt och sina stiliserade figurer, det politiska engagemangets tydliga språk. Men det tryck som har den centrala platsen i hängningen, Allende (1973), är en bild som egentligen är för komplex för att fungera särskilt väl som agitprop. Den visar en tryggt leende Salvador Allende omgiven av en kakafoni av figurer och tecken, i en dramatisk, drömliknande komposition: i mitten svävar ett bistert ansikte format som den sydamerikanska kontinenten, underifrån krafsar en ödleliknande general efter makt, i övre högra hörnet skjuts en människogestalt ned mot bakgrund av en femuddig stjärna. Arrangemanget av element är dynamiskt, virvlande; de grova snittens vågor och diagonaler ger rörelse och riktning.
Längre in i konsthallen visas en film på en liten skärm monterad på väggen. Filmen består av ett kort, grynigt klipp som ligger i loop: trettio sekunder av en fotbollsmatch som spelas av ett lag utan motståndare. Det blåses för avspark, lagets forwards passar lite tafatt bollen mellan varandra, en av dem skjuter in den i det tomma målet. Spelarna gör inga målgester. Det hela ser ganska löjligt ut.
Runo Lagomarsinos Untitled (Extended Arguments) (2005) använder ellipsens retoriska figur för att få ett historiskt dokument att tala. En text på väggen bredvid ger nödvändig kontext: den besynnerliga matchen spelades i Santiago i november 1973, två månader efter Pinochets blodiga kupp. Det var en landskamp, där Chile stod mot Sovjetunionen, som bojkottade evenemanget. Denna enkelriktade match spelades på arenan Estadio Nacional, känd för att den under militärkuppens tidiga period fungerade som ett temporärt koncentrationsläger, där tusentals politiska fångar torterades och avrättades.
Sandahls och Lagomarsinos bilder kan ses som två möjliga ingångar till grupputställningen Internationella motståndsmuseet 1978–2020, curaterad av Joanna Sandell och Paola Zamora: den ena från dåets deltagande perspektiv, den andra från nuets återblickande; den ena bilden ville då ge en samlad representation av de krafter som stod mot varandra i en pågående politisk konflikt, den andra visar nu hur samma konflikt idag kommer till förtätat uttryck i ett historiskt dokument.
Om utställningen ställer oss inför ett problem så handlar det om relationen mellan dessa två bilder: vad kan det förflutnas konstverk säga om nuet? Hur kan det förflutnas kamper vara angelägna för samtidens konstverk? Eller, mer direkt: varför bör vi idag minnas det internationella motståndet mot Pinochets diktatur? Internationella motståndsmuseet 1978–2020 – vars titel hänvisar till den stora, Moderna Museet-producerade solidaritetsutställning som 1978 visades på Södertälje Konsthall och många andra ställen – antyder tre möjliga svar:
För det första, därför att Allendes socialistiska experiment, och den militärkupp som kvävde det i sin linda, förblir aktuella. De markerar en historisk och politisk vändpunkt vars effekter vi fortfarande lever med. Det är åtminstone argumentet i två av utställningens verk: Henrik Anderssons So Much Worse (2019) och Ricard Estays La memoria de lo que no recuerdo (2019).
Anderssons So Much Worse består av två medelstora fotografier samt en bandspelare. Fotografierna visar tomma interiörer från Konserthuset i Stockholm, den ena sedd från åhörarnas perspektiv, den andra från scenens. Från bandspelaren hörs en inspelning från den ceremoni vid vilken den nyliberale ekonomen Milton Friedman 1976 tilldelades Riksbankens pris i ekonomisk vetenskap till Alfred Nobels minne. En röst ropar «krossa kapitalismen!», visst tumult utbryter, varpå ceremonins konferencier skämtsamt kommenterar att «det kunde ha varit så mycket värre».
Hur då?, tycks Anderssons verk undra. Som David Harvey och många andra har konstaterat, fungerade Pinochets militärdiktatur som ett slags laboratorium för Friedman och hans «Chicago Boys»-ekonomer, som omstrukturerade den chilenska ekonomin i enlighet med de radikala nyliberala principer som snart skulle rullas ut på global skala, inte minst av Pinochets trogna bundsförvant Margaret Thatcher. Att Friedman fick den svenska Riksbankens «Nobelpris» 1976 bidrog till normaliseringen av detta nya paradigm; Anderssons verk påminner oss om de konflikter och det våld som trängts bort från berättelserna om denna process. «Nej till Friedman: inte en peng till Chile-juntans dräng», stod det på en banderoll som chilegrupperna vecklade ut framför Konserthuset, samtidigt som prisutdelningen pågick.
Ricard Estays film, som projiceras i ett avskilt rum längst in i konsthallen, handlar istället om den historia som avbröts i och med Pinochets kupp. Den visar hur en flicka på spanska läser upp Salvador Allendes sista tal, som sändes inifrån det barrikaderade presidentpalatset morgonen den 11 september 1973. Flickan kämpar med den anspända retoriken, samtidigt som kameran letar sig runt i en ruinliknande byggnad, i vilken det bland annat står en föråldrad radiosändare, som om vi befann oss i samma rum som det från vilket Allende sände sina desperata rader. «Jag vänder mig till ungdomen, de som sjöng och delade med sig av sin glädje och kampvilja», läser flickan på stapplande spanska. Det är en effektiv, stark bild, som både uttrycker en förhoppning om att Allendes arv skulle kunna återupptas och visar de hinder och den väldiga distans som i så fall skulle behöva övervinnas.
För det andra, därför att den historia som verken i Internationella motståndsmuseet 1978–2020 återgriper på, fortfarande pågår. Handlingar som utfördes då agerar fortfarande på nuet. Frågor som ställdes då är ännu inte besvarade. Denna kontinuitet är uppenbar i flera bidrag till utställningen, både som ämne och som form. Tydligast är det i Angela Bravos och Christian Quinteros Sotos verk, som båda handlar om offren för Pinochetregimens massmord.
I Bravos korta dokumentärfilm Personporträtt Michel Nach (2019) berättar en syster om sin försvunne bror. Michel Nach var en ung kommunist som gjorde sin värnplikt vid tiden för militärkuppen 1973, men som vägrade delta i våldet och morden. Fyrtiosex år senare är hans kropp ännu inte återfunnen. För hans familj förblir ärendet öppet, saknaden en levande smärta, hans frånvaro ett pågående brott. Quinteros Sotos Cadenas – exposición (2019), består av en serie fotografier som i närbild visar sprickor och hålrum i ett bergspass i närheten av Santiago, där militärregimen gömde de avrättades kroppar, för att försvåra de anhörigas eftersökningar: en gravplats inte för minnet av de döda, utan för glömskan av dem.
Bravos och Quinteros Sotos verk vill båda göra motstånd mot den glömskans och utplåningens politik som var – och förblir – en väsentlig del av Pinochetregimens våld. Någonting liknande skulle kanske kunna sägas om Juan-Pedro Fabra Guemberenas kryptiska Chile 1917, Y Arriba Quemando EL Sol (2017), som består av en trekanalig video som visar drönartagningar av ett förfallet nöjesfält i Santiago, samt en stor duk som konstnären, förklarar en väggtext, har «släpat över Chiles jord, från kusten till de höga Anderna».
Andra verk i utställningen antyder snarare att motståndet mot militärdiktaturen hör till ett djupare, närmast mytologiskt kontinuum, såsom Rolando Perez totemliknande Offergåva till gudarna (1992), som införlivar moderna tecken och motiv i objekt «inspirerade av den latinamerikanska folkkonstens formspråk», som utställningsbroschyren något vagt formulerar det; eller Mariana Silva Varelas muterade plagg och artefakter (2017–19), som liknar folkdräkter för en hybridkultur där «kolonialismen aldrig inträffat och nationalismen aldrig uppstått», med konstnärens ord; eller som Valeria Montti Colques Drömmars horisont (2019), ett stort, intensivt detaljerat assemblage, där fåglar och människo-träd samlas i en mystisk-kosmisk konstellation.
För det tredje, och detta är det enklaste, mest uppenbara svaret: därför att den internationella kampen mot Pinochetregimen förblir ett exempel, en modell. Internationella motståndsmuseet 1978–2020 påminner oss om att solidaritet en gång var möjligt – och därmed fortfarande kan vara det, trots allt, trots att det kan vara förenat med risk, trots att det kan vara så bekvämt att luta sig tillbaka i uppgiven fatalism. Kanske är det anledningen till att detta är en så glädjande utställning: den firar att det idag finns en ny vilja att riva upp det nyliberala kontrakt som signerades av Pinochet och hans bundsförvanter.
Längst in i konsthallen, i motsatt ända i förhållande till den tomma scen på vilken Olof Sandahls tryck är monterade, visas Cecilia Valdés arbete med «arpilleras» i en separat presentation, curaterad av Sarah Guarino Florén. «Arpilleras», klargör utställningsbroschyren, är namnet på en chilensk tradition av figurativa textilverk, ofta med politiska motiv. De verk som visas här, och som skapats av Valdés tillsammans med exilgruppen «Salvador Allendekommitténs ateljé», är en sorts naivistiska agitprop-broderier med färggranna applikationer. De visar scener från liv i flykt, motstånd och exil, men också från den föregående tillvaron under Allendes Unidad Popular, alla utförda i samma okuvligt glada, serietidningsliknande stil.
