Trondheim kunstmuseum har importert den omfattende utstillingen Spiralen og kvadratet fra Bonniers konsthall i Stockholm, der den ble vist høsten 2011. I overgangen fra det ene visningsstedet til det andre har det imidlertid skjedd en transformasjon; kunstmuseet har valgt å splitte Spiralen og kvadratet opp i tre deler som vil avløse hverandre utover våren. I de mindre utstillingene vil enkelte verk stå som konstanter, mens andre byttes ut slik at nye kontekster og konstellasjoner oppstår.
Museet refererer til de ulike delene av utstillingen som kapitler, et passende valg ettersom utgangspunktet for utstillingen er å finne i en historie fra romanen Avalovara, skrevet av den brasilianske forfatteren Osman Lins i 1973. Romanens originale oppbygning sammenlignes gjerne med en visuell figur som er gjengitt i boken; innskrevet i en spiral finner vi et kvadrat, som i sin tur inneholder det antikke palindromet Sator Arepo Tenet Opera Rotas. Et palindrom er et begrep som er likt uansett om det leses forfra eller bakfra, og plassert inn i et kvadrat kan det leses i hele fire retninger. Som palindromet har Avalovara en rekke alternative lesemåter, og den oppstykkede handlingen, som overlater oppgaven med å konstruere en helhetlig mening til leserne, ligner mer på en uendelig spiral enn en sluttet sirkel.
Inspirasjonen fra Avalovara kommer til uttrykk i Spiralen og kvadratet på flere ulike måter, blant annet i utstillingsarkitekturen, som med et geometrisk preget sentrum omsluttet av dynamikk kan oppfattes som en romlig versjon av Lins’ figur. I utstillingens midtre rom er Angela Detanico og Rafael Lains installasjon SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS (2011) plassert. Verket er en tredimensjonal utgave av palindromet fra Lins’ illustrasjon, der kunstnerduoen etter formelen a=1, b=2 osv. har omdannet ordene til en strengt symmetrisk, romlig struktur bestående av betongheller satt sammen til søyler av varierende høyde. I motsatt ende av det sentrale rommet finnes tre verker av Cinthia Marcelle, også disse preget av orden og ønsket om å etablere kontroll i hverdagslig kaos.
Utstillingens midte er lagvis omringet av verker med en mer organisk karakter, som Rodrigo Matheus’ konstruerte landskaper eller Haegue Yangs skulptur av funnede objekter med referanser til håndarbeid. Denne sjiktmessige strukturen harmonerer med Gråmølnas labyrintiske grunnplan, som ellers er dårlig egnet til utstillingsarbeid. Spiralen og kvadratet beveger seg også utover utstillingsrommet, i første omgang med Renata Lucas’ Plan de evasión (2011-12) som ligger skjult som små tekstlige overraskelser i bokhandelen utenfor galleriet, og videre med visningen av Cao Guimãraes film Ex Isto (2010) på Cinemateket. Både denne fysiske utvidelsen og den tidsmessige forlengelsen som ligger i kapittelinndelingen viderefører Lins’ tanke om helheten som noe uferdig eller udefinert, og tilfører utstillingen en spennende dynamikk som er i tråd med spiralens uendelighetspotensial.
Kuratorene Volz og Castro fremhever temaet oversettelse som et fellestrekk ved verkene i Spiralen og kvadratet, og i kapittel 1 synes dette hovedsakelig å dreie seg om oversettelsen fra tekst til bilde. Et klart eksempel på en slik oversettelse finnes i utstillingens sterkeste verk, Dora Longo Bahias tredelte video- og lydinstallasjon AcordaLice/wAkupaLice (2006). Bahias installasjon refererer til de symbolske rommene og gåtefulle kvinneskikkelsene som skildres i romanene Alice i Eventyrland, Finnegans Wake og Ulysses. Hovedarbeidet vises i et avlukke fullstendig dekket av kunstgress og avbilder en surrealistisk, seksualisert verden akkompagnert av støyende musikk og ropende sang fra en kvinne iført dyremaske og blodige pikeklær. Roser og spillkort viser til Alices opplevelser i Eventyrland, mens sko og kappe i rødt like gjerne kan knyttes til andre litterære figurer, som Dorothy fra Kansas eller Rødhette.
Ved å presentere en rekke verk som visualiserer litterære kilder berører Spiralen og kvadratet en problemstilling som har preget hele den vestlige estetikkens historie – forholdet mellom billedkunst og litteratur, og diskusjonen om hvorvidt de to er «sister arts» eller den ene overlegen den andre. Kuratorene for Spiralen og kvadratet har imidlertid vært opptatt av å bryte ned forestillingen om oversettelse, også oversettelse mellom det tekstlige og billedlige, som et forhold mellom original og kopi. De ser snarere på oversettelsen som en transformasjon fra en original til en annen. Verkene i utstillingen klarer da også å unngå å reduseres til rene illustrasjoner, for heller å fremstå som selvstendige arbeider. I Bahias installasjon dannes et nytt hybridunivers gjennom henvisninger til flere ulike romaner og eventyr, mens Fabio Morais i sitt verk Carta a um jovem poeta (2004) bryter båndene til sitt litterære utgangspunkt. I verket har kunstneren gjengitt det første brevet i Rilkes Brev til en ung poet med bokstaver klippet ut av gamle, håndskrevne brev og bøker fra perioden 1903-2003. Brevet Morais kopierer er kjent for å fremheve kunstnerisk individualitet, men ved å kombinere de ulike skriftene lager kunstneren her en kollektiv skrift der lesbarheten er svekket og meningsinnholdet er erstattet av ren form.
Selv om samtlige verker i Spiralen og kvadratet kan sies å gjøre en form for visuell eller romlig bearbeidelse av språk, litteratur eller begreper, er få av dem så nært bundet opp mot tekst som Bahia og Morais’ arbeider. I flere tilfeller virker verkenes plassering under overskriften oversettelse derfor presset, hvis man skal forstå oversettelse som knyttet til noe språklig. Dersom man heller definerer oversettelse vidt, slik Trondheim Kunstmuseum gjør når introduksjonen til utstillingen postulerer i generelle termer at «kunstnere er oversettere», blir denne fellesnevneren imidlertid så altomfattende at den er meningsløs og unødvendig. Verksutvalget i Spiralen og kvadratet er mangfoldig og fragmentert, med stor variasjon i verkenes medier, motiver og misjon. Som Lins’ roman kan utstillingen dermed utforme flere ulike historier – for eksempel fortellingen om søramerikansk samtidskunst, eller om kunstnere som arbeider i tradisjonen etter den latinamerikanske konseptualismen på 60/70-tallet, i utstillingen representert ved Eugenio Dittborn og Cildo Meireles. Med utgangspunktet i Avalovara er det derfor overraskende og noe begrensende at kuratorene så eksplisitt tilkjennegir sin kategorisering av verkene, at de fremhever ett narrativ eller en innfallsvinkel blant flere mulige, fremfor å la de besøkende i utstillingen finne sammenhengen mellom en rekke gode enkeltverk og danne seg et helhetsbilde av utstillingen på egen hånd.
