Steilt alvor

Jean Luc Godard, Four Short Films, ECM Cinema (DVD)

Det er noe åpenhjertig ved bildene i Jean Luc Godards tapning som blottlegger et dypt, jeg vil faktisk si steilt, alvor i forhold til bildet selv, og til det som presenteres.

«Med opprinnelse menes ikke utspringets tilblivelse, men snarere det som springer ut av tilblivelse og forsvinning. Opprinnelsen står som en virvel i tilblivelsens flod og river oppkomstens materiale til seg i sin egen rytmikk. […] Opprinnelse lar seg på den ene siden forstå som restaurasjon, som gjenopprettelse, og på den annen side derfor som noe uavsluttet.»
Walter Benjamin (fra Det tyske sørgespillets opprinnelse, Pax, 1994, s. 44).

1. Tidligere i år ble hele Jean-Luc Godards produksjon (og det er ikke lite) vist på Centre Pompidou i Paris, under ledelse av mannen selv. Voyage et Utopie, Jean-Luc Godard, 1946–2006, som utstillingen het, viste dessuten en rekke Godard-dokumentarer pluss det, har jeg fått inntrykk av, heroiske arbeidet Histoire(s) du cinéma. Dette videoverket, som vel nærmest er for en installasjon å regne, består av åtte deler; alle sammenklipt fra filmhistorien med Godards stemme i voice-over. Han siterer flittig filosofer og regissører, og som utstrakte punktum, eller kolon, hører vi jevnlig den knatrende lyden av hans elektriske skrivemaskin. Det er pussig å skrive om Histoire(s) du cinema, forresten, for jeg har faktisk aldri sett arbeidet. Jeg har derimot sett footage fra det og hørt det. Jepp, du hørte riktig. Hørt det. For noen år siden ga nemlig plateselskapet ECM ut lydsporet til Godards filmhistoriske storverk, innkapslet i en kjempeboks. Dette var veldig fint, men ganske rart. Tidligere i år utgav samme selskap Four Short Films av Anne-Marie Miéville og Godard. Her får vi se bildene, og ikke bare høre. Bildet og lyden løper riktignok samtidig, men regissørene unngår konsekvent et illustrerende lydspor. Godard kjører også et montasjeprinsipp hvor gangen i filmen er oppbrutt og hakkete. Møtet mellom enkeltbilder, og mellom bilde og lyd, skal synes, og den synlige sømmen er tilsiktet og talende. Men Godard gjør det ikke lett for seg. Med sitt kompromissløse og steile alvor er han hele tiden på randen av det svulstige, og noen ganger tappes bildene for utsigelseskraft gjennom en noe selvopptatt og formalistisk selvopptatthet. Spesielt er kortfilmen Liberté et patrie vanskelig å svelge. Her er det kunstneren Aimé Pache som skal reddes, men Bergson-sitatene og Godards messende stemme drukner, tidvis, både kunstner og film. Filmene er i det hele tatt nesten groteske i sitt alvor, og temaene som ustanselig omkretses og utspørres er kjærlighet, død, kunst, litteratur. Et knippe blytunge temaer som kan få det mest solide kunstverk til å bryte sammen, altså. Likevel bærer nesten alle filmene vekten av disse «store spørsmål»; ja, til de grader bæres de, at man sitter igjen fjetret, målløs.

2. Godard veksler nemlig mellom dobbelteksponeringer, collager eller montasjer som legger seg lagvis oppå hverandre eller danner rifter i hverandre. Noen ganger gjennomlyser bildene hverandre, andre ganger trenges de sammen. Noen ganger er de abstrakte, bestående av rent lys eller rytmiske eller pulserende fargebevegelser. De l’origine du XXIe siecle, den kanskje beste av Four short films, artikulerer disse egenskapene klarest. Men oftest, det skal sies, er Godards bilder ytterst konkrete, som i bildet av en kvinne i Je vous salue, Sarajevo som sparkes av en soldat, kun akkompagnert av Godards stemme og mollstemt musikk signert Arvo Pärt. Foruten iherdig å bruke fragmenter av filmhistoriens og kunsthistoriens større eller mindre verker anvender Godard masse dokumentarisk materiale, særlig fra krig. Godard siterer dessuten hele tiden uten kildehenvisninger. Man vet aldri hva som er fakta eller fiksjon; noe gjenkjennes selvfølgelig, men usikkerheten gjør filmene like fullt til en ganske selsom opplevelse. Ikke minst når Eisenstein i montasjen flankeres av Hitler og Jerry Lewis av barnelik. Noen vil nok hevde at Godard er respektløs, men etter å ha sett filmene noen ganger slår det meg at det mest åpenbare ved Godards forhold til bildet snarere er hans ærlighet og rettskaffenhet. Det er noe åpenhjertig ved bildene i franskmannens tapning som blottlegger et dypt, jeg vil faktisk si steilt, alvor i forhold til bildet selv, og til det som presenteres. Dette alvoret finner jeg hos andre franske tenkere, regissører, forfattere og filosofer. Både Proust og Blanchot, men også Alain Resnais, og Gaston Bachelard har dette alvoret. Det er snakk om en type rigorøs fremgangsmåte som ikke åpner for, enn si levner rom for, destruktiv tvil på det man gjør. Godards kortfilmer, hva enten man legger vekt på at det er film, eller (som jo også er mulig) det litterære eller filosofiske innholdet, settes frem med en hardhet med en klar, og rak, humanistisk stamme; en stamme som sitter dypere, vil jeg si, enn hardheten i fremgangsmåten. Noen savner kanskje humor eller en tidsmessig distanse til materialet. Den er ikke her. Eller rettere sagt er humoren her, men ikke i vitsens form eller i den ufarliggjørende gesten. Snarere er den her heller som alvorets logiske motstykke. Godard tenker det samme om gleden eller lykken: «Men, min kjære venn, lykke er ingen nytelse», heter det i en av kortfilmene. Den enkle luftige gleden og uproblematiske, endimensjonale moroa må, mener Godard, eksponeres mer fullstendig, dvs med en mørkere, en mer totalt menneskelig, bakside. I De l’origine du XXIe siecle er det krigen som står sterkest i fokus. Men også systematiseringen av menneskelig erfaring som får sin ytterste konsekvens i at man mister kontrollen over verden rundt seg. Enkeltbilder figurer her som forbrytere mot individet og den individuelle erfaring: Noen mennesker, samlet rundt et piano ser på at det spiller av seg selv. I en annen sekvens drar en mann frem et kvinnebryst og kryster det uerotisk og utålmodig. I filmen sier Godard: «Samfunnet får kroppen til å være mer enn den er og sjelen noe mindre.» Et annet sted sier han: «Ingenting er mer i konflikt med bildet av den elskede enn staten». Godard er alltid på individets side, alltid mot makten, mot staten. Det finnes en sterk undergangsstemning som understøtter alvoret hos Godard. Men undergangen er aldri endelig, det er alltid et løfte om noe mer, noe forsonende.

3. I That Old Place, som ble laget på oppdrag fra The Museum of Modern Art, snakker Godard om noe viktig, faktisk om noe helt avgjørende, som like fullt er lett å glemme. Det er også her vi nærmer oss kjernen av kortfilmene og hva Godard har på hjertet. Når man innenfor galleriets rammer viser bilder av død, krig og lidelse, reagerer mange fordi man , som Godard sier, «gjør lidelsen til kunst». Men hva er galt med å vise bilde av død og lidelse i et galleri? Er det den gamle ideen om det skjønne som fortsatt kleber ved kunstrommet? Idéen om at skjønnheten ikke skal forbindes med døden, det vonde? Jeg vet ikke, men noe som i hvert fall skjer i Godards film – særlig i That Old Place – er en påvisning av at det verste faktisk kan vises som kunst. Døden er skjønn. Ikke fordi den er billedskjønn eller dekorativ, men fordi den hos Godard inngår i en billedkomposisjon som tilfører bildet av døden noe annet enn det obligatoriske sjokket eller sorgen. En annen franskmann som har klart dette, og han etablerte seg i minst like akutt historisk situasjon som Godard, nemlig tiden umiddelbart etter andre verdenskrig, var Alain Resnais. Resnais’ dokumentar Nuit et Brouillard (Natt og tåke) er eksemplarisk fordi han, allerede i 1955 viste oss at skjønnhet er en refleksiv form, en form for tålmodighet og skapende usikkerhet som fører frem. Noe som fører oss frem til essayformen, for Godards kortfilmer er essays, de er forsøk på å forstå et fenomen, det være seg kunst, død eller kjærlighet, gjennom å kretse rundt, samle fragmenter og avdekke lag av historie. Godard, ser det ut til, har en lignende oppfatning av bildet som Walter Benjamin. Det har en, mener han, reddende funksjon. Bildet tar vare på det som er truet med å forsvinne, ved å inngå i fortellinger og sammenhenger hvor det er nyttig. Bildet må holdes frem i sin særegne form som fragment, og i denne forstand er Godard like mye en fragmentsamler som Walter Benjamin var det. Begge stiller sammen elementer som tilkjennegir at de er fragmenter; elementer som aldri kan gå opp i noen harmonisk helhet. Det er nettopp denne uorden Godard og Miéville sverger til i Four Short films. Disse fragmentariske bildene befinner seg i randsonen, eller undersiden, av den offisielle versjonen av hendelsene, derfor må vi, som Benjamin sier i Franz Kafka. På tiårsdagen for hans død: «velte de historiske hendelsenes steinblokker, for å avdekke denne undersiden». Miéville og Godards kortfilmer kartlegger viktige deler av denne undersiden.