Abstrakta formspråk med konkreta problem

Det var säkert en och annan som höjde ett ögonbryn när det stod klart att Maria Linds första utställning som chef på Tensta konsthall skulle handla om abstrakt konst. I Sverige är Lind mest känd som en av de drivande krafterna bakom den objektslösa konsten, där honnörsorden har varit social praktik och personligt engagemang. Att ägna sig åt traditionell konstframställning har ur detta perspektiv närmast setts som tillbakasträvande konservativt. Men det räcker med en utblick över den internationella konstscenen de senaste åren för att se att Abstract Possible är en del av en mycket större tendens, där man efter den ironiska postmodernismen återkommit till modernismens formspråk med nya perspektiv och nya frågor. Vi finner detta i stora manifestationer där det historiska arvet satts i nytt ljus, som Traces du Sacré på Centre Pompidou (2008), liksom i mera samtida inventeringar som Altermodern på Tate (2009) och förra årets Istanbulbiennal. Man kan också spåra ett förnyat intresse för modernismens uttryck i allmänhet och den icke-föreställande konsten i synnerhet i många individuella konstnärskap.

Röster har höjts om att detta är en anpassning av konstproduktionen till en köpstark konstmarknad i behov av säljbara objekt. Det är ett inte ovidkommande argument, om än lika förutsägbart som måleriets ständiga återkomster. Liknade saker anfördes exempelvis även mot 80-talets nyexpressionism. Personligen finner jag argumentet enkelt och trubbigt då det inte alls tar hänsyn till de individuella konstnärskapen. Med Abstract Possible stod Maria Lind därför inför en grannlaga uppgift vilken kanske mindre handlar om att motivera abstraktionens roll i stort, och mer om att peka ut vissa intressanta konstnärskap – en fråga som hon också ventilerar i den intervju som publicerats här på Kunstkritikk tidigare.

Samtidigt som jag applåderar Linds vilja till att göra skillnad mellan uttryck som utifrån kan tyckas lika, hade jag önskat att argumentet hade mejslats ut lite mer i detalj. I intervjun ges ett negativt exempel på sådant som Lind finner mindre intressant (Tomma Abts), men exakt vad som är och har varit drivande i utställningens urvalsprocess blir inte riktigt tydligt. Abts avfärdas för övrigt som ren formalism på ett vis som mycket starkt påminner om hur abstrakt (seriöst) måleri sedan länge har skilts från det dekorativa (oseriösa) hantverket. Men just denna distinktion har ju varit föremål för mycket kritik de senaste decennierna.

Invändningen är kanske marginell, men den pekar på det som jag uppfattar som utställningens akilleshäl, nämligen bristen på ett tydligt ramverk som förklarar begreppet «abstrakt». I katalogen förklarar Lind att hon intresserar sig för tre olika sorters abstraktion: formell abstraktion, ekonomisk abstraktion och «tillbakadragande», vilka i sin tur manifesteras på Tensta konsthall, Bukowskis auktionshus och Modevetenskapen på Stockholms universitet. Dessutom vill Tensta konsthall bidraga med en vidare utblick mot den abstrakta konsten där även den muslimska bildvärlden och den Latinamerikanska modernismen inkluderas.

Med en sådan spännvidd kan man inte förvänta sig en entydig definition. Men jag efterlyser ändå en tydlighet och viss koherens i hur begreppet «abstraktion» förstås. Som jag förstår det, står nu istället de olika sorternas abstraktion till och med i möjlig konflikt med varandra. Om den ekonomiska abstraktionen handlar om hur de produktionsfaktorer som styr det ekonomiska livet i det postfordistiska samhället har blivit så komplexa att de blir oöverblickbara (vilket i sammanhanget främst återspeglas i Goldin + Sennebys allt mer komplexa bygge), så kan «tillbakadragandet» (ab strahere betyder just att dra sig tillbaka på Latin) till mindre självbestämmande enheter ses som ett slags reaktion på detta. I det första fallet blir «abstraktion» liktydigt med en oöverblickbar komplexitet, i den andra blir den önskan till begripliga sammanhang.

Det är dock mot den formella abstraktionen som utställningen på Tensta konsthall vänder sig. Här möter vi ett antal internationellt mycket intressanta konstnärer; från väntade namn som Liam Gillick och Gunilla Klingberg till mer överraskande inslag som Hasselbladspristagaren Walid Raad och Yto Barrada. Det är med andra ord tydligt att Lind inte menar «formell» som en traditionellt mediespecifik egenskap. Tvärtom har hon sökt efter konstnärer där det formella utgör ett slags ramverk mot vilket helt andra frågor kan formulera sig.

Sett till konstnärskapen verkar den formella abstraktionen rymma samma spänning som finns mellan den ekonomiska abstraktionen och «tillbakadragandet». Här finns uttryck som bygger på ett överflöd av information, som i Mika Tajimas The Extras, där mängder av verk visas i en förvaringsenhet utan möjlighet till överblickbarhet, vilket kan ställas mot enkelheten i Åsa Norberg och Jennie Sundéns As We Go Along, där tre låga plattformar visar strama kompositioner skapade av olika billiga material.  Men en sådan tolkning gör det också svårt att snäva av vad Lind egentligen vill med den «formella abstraktionen». Står vi här inför ett antal verk som hör samman rent visuellt, men som vid närmare granskning inte har så mycket gemensamt?

Problemet med begreppet «abstraktion» är alltså dels att det ges för många möjliga tolkningar, dels att det behandlas rätt ytligt. Här hade en diskussion om det modernistiska arvet varit på sin plats. I konstnärspresentationerna dyker det upp referenser till Bauhaus och, i synnerhet, Josef Albers – vars arbete på Black Mountain College har varit en självklar referenspunkt det senaste decenniet. Andra diskussionspartner hade kunnat vara Theo van Doesburg och svenske Otto G Carlsund, vilkas manifest kring art concret (1930) ställer några av de implicita föreställningarna om att ickeföreställande konst skulle vara «abstrakt» på ända. Tvärtom menade dessa konstnärer att det är den föreställande konsten som är abstrakt och den ickeföreställande konsten som är konkret. Den visar ju sig som vad den är.

Denna sorts materialistiska tolkning gör den ickeföreställande konsten vare sig oöverblickbar eller «tillbakadragen», utan visar på hur konsten pekar tillbaks på sina egna tillkomstprocesser. Jag ser en sådan tendens manifesterad i flera av det utställda verken; i Gunnilla Klingbergs logotypexcesser, i Walid Raads reducerade brev och diagram, i Tommy Støckels kuber i kuben och inte minst i Wade Guytons svarta pannåer som utgör hela golvet på Tensta konsthall.

Den sistnämnda är intressant också för hans verk med sådan tydlighet visar på några av de poänger Lind och Goldin + Senneby velat göra med att också figurera på Bukowskis. Medan de svarta pannåerna lätt hade kunnat passera som ett nytt golv på Tensta konsthall, hänger några likande målningar här elegant på väggen. Deras status som (bokstavligen) både stabiliserande och destabiliserande för konstupplevelsen på Tensta konsthall har här berövats. Kvar finns något som tydligt utpekats som «konst». Pannåerna får därigenom mer begränsat tolkningsutrymme, men (antagligen) ett tydligare och ökat ekonomiskt värde. En sorts värde som upphöjs inom vissa delar av konstvärlden har ersatts av – eller kanske transformerats till – ett annat.

Det djärva i kopplingen till Bukowskis är att vi här ställs inför sambandet mellan den kritiska praktikens förmenta oegennytta och auktionsvärldens ekonomiska maskineri. Det är beundransvärt självkritiskt. Det olyckliga är att man valt just Bukowskis som samarbetspartner för att göra denna poäng. Med tanke på den diskussion som rått om ägarfamiljen Lundins oljeintressen i Etiopien i allmänhet och de fängslade journalisterna Martin Schibbye och Johan Persson i synnerhet hade vi kunde ha förväntat oss en mer (institutions)kritisk udd från Tensta konsthalls sida. De ekonomiska sambanden är här inte alls abstrakta, utan just konkreta.