I 1977 festet NASA to utgaver av LP-platen The Voyager Golden Record på romskipene Voyager 1 og Voyager 2. Platen ble laget i samarbeid med den kjente astrofysikeren Carl Sagan, og består av fotografier, lydopptak og skriftlige meldinger – en beskjed til utenomjordisk intelligent liv eller fremtidige mennesker, potensielt 40.000 år fram i tid.
Fotogalleriet i Oslo, som i år deler 40-årsjubileum med The Voyager Golden Record, har brukt NASA-prosjektet som konseptuelt bakteppe i utstillingen What Remains og i den parallelt produserte publikasjonen GR-09022017. De to prosjektene representerer ulike tilnærminger til idéen om hva som inkluderes og hva som ekskluderes i fortellingen om oss selv: Til utstillingen har kurator Silja Leifsdottir selv valgt ut seks kunstnere. Til boken har hun invitert med seg ti andre internasjonale kuratorer som i sin tur har invitert til sammen 100 kunstnere til å bidra med et fotografi hver, som svar på spørsmålet «hvem vi er/var og hva vi ønsker å etterlate oss».
Med et nikk til NASA-prosjektets hårete mål om å kommunisere verdens selvbilde, ledes What Remains og GR-09022017 vekk fra spørsmål om Fotogalleriets historie. I stedet får vi et konseptuelt rom der billedspråk og mulighetene for kommunikasjon på tvers av tid, rom og eksistensform utforskes.
La oss først se på utstillingen. Det konseptuelle bakteppet, som skaper bevissthet rundt svimlende intergalaktisk hastighet, møter geologisk langsomhet i Liv Bugges Instructions to Make Use of an Already Present Itch (2017). I verket, som består av et lydopptak og en lysbildeprojeksjon, høres en kvinnestemme som snakker til et trilobitt-fossil, en utdødd gruppe marine ledd-dyr som levde for rundt 540-250 millioner år siden. De samtidig projiserte lysbildene av fossiler fra Naturhistorisk Museum viser hvordan forskerne har brukt mynter som målestokk for å stadfeste størrelsesforhold. Ti- og tjuekroningene plasserer mønstrene i bergartene i en ramme en norsk betrakter av i dag kan forstå, og gir en symbolverdi som man kan anta mister sin funksjon for en betrakter med andre kulturelle rammer langt frem i tid. Forholdet mellom kultur og natur representeres både i møte mellom fossilene og verdisystemet som holder vår tids sivilisasjon oppe, pengene, og i monologen der kvinnestemmen snakker til trilobitten. Spørsmål om hvorvidt den har et sosialt liv, der det sosiale defineres som en kjemisk eller fysisk utveksling av partikler, og fraser om at fossilet påvirker kvinnens egen kropp, lokaliserer verket i en tidstypisk nymaterialistisk tendens.
Fotokunsten er full av selvbevisste refleksjoner over visuelle og sosiale konvensjoner, ikke minst har dette vært til stede i kunsten i de førti årene Fotogalleriet har eksistert. Likevel oppleves det som relevant i denne konteksten. Spørsmål om hvordan man kan kommunisere med vesener som har et annet språk og en annen type intelligens enn dagens menneske trekkes over i funderinger over hvor fri eller lovmessig persepsjon egentlig er. Dette kan ses i to installasjoner fra serien Unlearning Optical Illusions (2014) hvor Toril Johannessen utforsker det kulturelt betingede i vår identitet og persepsjon. I store fotografier (173 x 123 cm) av det som ser ut som typiske afrikanske tekstilmønstre, men som i sin tid ble brakt til Afrika av nederlandske koloniherrer, kan man se de såkalte Müller-Lyer- og Herman Grid-illusjonene. Dette er to kjente visuelle figurer som persiperes forskjellig av ulike kulturelle grupper. Med tilhørende pedagogiske instruksjoner om hvordan man skal bevege kroppen mens man ser på verkene, kan man her trene seg opp til å styre persepsjonen, blant annet ved å bevisst skru av og på sidesynet. Verkene Profound Memory IV og Profound Memory VII (2017), der Ditte Knus Tønnesen har gnidd fotografisk emulsjon på reinsdyrskinn for å fremstille enkle kulturelle symboler som tannbørster, mynter, gafler, leppestift og vinglass, gnisser produktivt mot både Johannesens referanser til kolonialisme og mot Bugges forsøk på å fjerne seg fra det antroposentriske hierarkiet. Arbeidet Antipodean Field Survey: Vertebrate calls Glenorchy, NZ and Oslo, NO 1.2.17 – 7.2.17, hvor Clare Milledge har samlet korte strofer fra Tinderprofiler i 50 km radius fra Fotogalleriet og fra Glenorchy i New Zealand, samt lydordene til fuglene i de samme områdene, er materialisert som tekst skrevet med akryl på vinduene til Fotogalleriet, i tillegg til at de ble lest opp av performance-kunstneren Tori Wrånes under åpningen. Videre har Kristina Bengtsson tatt for seg forholdet mellom tekst og bilde med et velkjent grep der hun har lagt ved kort med forskjellige titler til fire forskjellige fotografier i verkene 19 titles, 12 titles (b), 12 titles (n-b) og 14 titles (2017).
Det helhetlige inntrykket av utstillingen, der semiotikk og persepsjon er gjennomgående temaer, finner en kontrast i boken GR-09022017, som på motivnivå fremstår som en relativt tilfeldig sammenstilling av fotografier. De formale grepene som er gjort i produksjonen er derimot ikke tilfeldige, men spiller opp mot utstillingens overordnede tematikk. Det er for eksempel gjort effektive desorienterende grep: sidetallene er byttet ut mot binære koder, og fotografienes titler og kunstnernes navn, som ellers ville bidratt til å forankre mening, er gjort vanskelig tilgjengelig. For å koble hver fotograf med sitt verk må man først lære seg koden, eller i det minste studere dem til man gjenfinner figuren i registeret, i en møysommelig prosess som setter temaet om språk som et sett av tillærte konvensjoner ut i praksis.
Det er interessant å se hva slags bilder kunstnerne har valgt ut hvis man holder på at de har valgt ett eneste bilde som skal representere hvem vi er i dag. Når man ser det banale pop-glossy bløtkakemotivet i Guadalupe Ruiz’ Strawberry Cake blir det tydelig at tolkningsrommet er vidt. Hos andre virker referansen til det utenomjordiske å ha blitt tolket mer bokstavelig, som i Ming Wongs Ascent to the Heavenly Palace 2 (2015), der en skuespiller med sølvfarget astronautkostyme befinner seg i en futuristisk science-fiction-operascenografi.
Det er lett å savne historiene og ideene som ligger bak hvert fotografi i GR-09022017, men denne mangelen er ingen svakhet. Tvert imot understreker den de ideene om betinget persepsjon som finnes i utstillingen. På et overordnet nivå kommuniserer den også det eneste vi kan anta at en potensiell betrakter 40.000 år fra i dag får ut av beskjedene vi så optimistisk forsøker å sende ut; forståelsen av at vi har hatt et uttrykksbehov.
