Leif Holmstrands konstnärskap rymmer en outtröttlig och omfångsrik produktion. Han har publicerat trettiosju diktsamlingar och romaner sedan debuten 2002, parallellt som han har arbetat med performance och skulptur, ofta med textila inslag. Dessa arbeten har han nu samlat i monografin De Profundis (Or From Above) (2021), som ger en huvudsakligen bildbaserad och mestadels men inte uteslutande retrospektiv blick på hans konstnärliga praktik från de senaste 25 åren.
Holmstrands arbete rymmer både ett transperspektiv, ett psykotiskt perspektiv och ett undersökande barnperspektiv. Han binder trådar till nät och vävar som byggs på likt organismer som testar, breder ut sig, fångar in och binder fast material till kroppen. Materialen – soppåsar, barnvagnar, nallar, tuggben, trädgårdstomtar och så vidare – kallar han för mänsklighetens främsta kulturprodukter. Kropparna i hans skrivande och konstnärliga arbeten ömsom göds och tyglas med en tillåtande och tidvis humoristisk omåttlighet som även reflekterar arbetsmetodiken.
De figurer som uppstår ur detta arbete – och som Holmstrand eller andra aktörer ibland uppträder som – är korsningar av dessa trådar. Som Sally Ratterman, en kombination av Sally Bowles och Freuds Råttmannen, som hänger ihop med upplevelser av att sälja sex och av övergrepp på 1990-talet. Eller Asami Kannon, den halvkomiska figuren på omslaget till De Profundis (Or From Above), iklädd kolsvart dräkt med minutiöst virkad huva, som bygger på en generativ felläsning av japansk kultur, och är ett resultat av Holmstrands många resor till Japan under 2000-talet.
Jag träffar Holmstrand i hans hem och tillika ateljé i en närförort i Malmö. Lägenheten har under åren fyllts med egna skulpturer, bilder och en omfattande litteratur- och filmsamling. Vi dricker bryggkaffe i köket. Långt ner bakom nerdragna persienner skymtar bilar, asfalt och en Lidl-affär. Ödmjukt berättar Holmstrand att han under det senaste året behövt vårda sina sjuka föräldrar, samtidigt som det på det professionella planet aldrig gått bättre. Han ger den närmaste tiden ut två diktsamlingar, en tretusensidig experimentbok och är snart färdig med två nya romaner. Parallellt arbetar han med nya dräkter, scenografier och skulpturer, liksom ett nytt ljudverk, som kommer att visas i olika sammanhang under året.
Du är både konstnär och författare, och har publicerat trettiosju diktsamlingar och romaner sedan din debut med diktboken Stekelgång (Albert Bonniers Förlag, 2002) som kom ut samma år som du tog examen från Malmö konsthögskola. Parallellt har du arbetat med performances, installationer och skulpturer, initierat samarbeten och drivit förlag. Hur startade ditt visuella konstnärliga arbete?
Jag brukar tänka på min konst, inte som något jag började med, utan som något jag aldrig slutade med. Ett undersökande och allvarligt lekande med material och bilder. Så fort man börjar bearbeta material – nästan innan man kan prata ordentligt – så är ju det en angelägenhet, utan att någon speciell upplevelse eller erfarenhet ligger bakom beslutet. Jag återkommer till queera och fluktuerande tillstånd i mina arbeten. Det kan man nog se i eklektiska materialval och glatt hysterisk arbetsmetodik. Jag återkommer även till erfarenhet av psykossjukdomar som jag försöker omtolka på ett sätt som kanske inte ryms inom kanon för vad psykotisk konst innebär – inga särlingsmarkörer, hoppas jag.
Hur sorterar du mellan din visuella och textbaserade produktion?
När ett arbete leder in i språket så är det för att jag inte lyckats manifestera det inom det visuella och vice versa. Det är som två parallella verksamheter. När jag skissar för skulpturala eller bildmässiga verk så gör jag det oftast i text, och bland blir det en litterär produkt, ibland inte. De flesta av mina arbeten börjar sin existens som recept för vad jag ska utföra. Jag börjar skriva när jag tar en promenad och funderar på vad som bör ske. Jag skriver upp några saker som jag vill ska finnas i ett verk. Så ofta börjar mina arbeten som en lista, en serie av regler, som sedan muterar under arbetets gång. Och det tecknade, klottrade och collage blir ett sätt att arbeta med litteratur också. Ett skissande och mind-mappande.
Du har just publicerat en monografi som sammanfattar ditt konstnärliga arbete under de senaste 25 åren. Varifrån kom tanken på att göra denna bok, och hur har du jobbat med urval, form och upplägg?
Konstboken De Profundis (Or From Above) har varit på gång ett bra tag. Det är spännande med egendriven förlagsverksamhet och jag tycker om arbetet med att sätta inlaga och skapa visuella sammanhang i trycksaker. Jag har drivit småförlag i omgångar, men det är för utmattande att sköta även sådan verksamhet kontinuerligt när man som jag redan har flera andra yrkesroller. Det får bli – ibland. Här kommer vi dock in på det nödvändigt polyfona. Jag vill slå ett slag för icke-enhetlighet och många parallella linjer i konstnärlig verksamhet, mycket för att min egen metodik inte har någon enskild signature style, utan många olika. Och jag vill hävda att det är bra. Det vore roligt om den konstsyn som jag på sätt och vis föreslår med denna katalog, trots tillkortakommanden, kunde få lite fäste, mest för att lite mer liv runtomkring oss vore skönt. Det har varit befriande att samla dokumentation från olika tider och se att en hel del spännande saker ändå har hänt. Alltså en sorts halvkritisk stolthetsinventering, kanske att basera eget framtida förändringsarbete på. Men främst är det en vänligt menad gest mot omvärlden.
Det första verket i boken är skulpturen When I Was a Little Girl. Figuren som är täckt i tyg har inga igenkännbara drag. Är det du som liten flicka som är urformen i ditt visuella arbete?
Skulpturen försöker markera en position med osäker könstillhörighet. Detta kan ses från ett transperspektiv, men även ur ett psykotiskt perspektiv. Eller ur en sårbar men undersökande barnposition. Det är ett gammalt arbete som var med redan på min examensutställning från Konsthögskolan i Malmö 2002. Jag gjorde om skulpturen lite grann några år senare, och den har varit med på en rad utställningar och ingår numera i samlingarna på Malmö Konstmuseum. Jag tänker att den på ett sätt är subjektet som talar i mina andra arbeten. Uttalar dem, kanske man kan säga.
Pseudonymer och namngivna figurer förekommer både i din konst och dina texter. Till exempel publicerade du tre diktsamlingar mellan 2006 och 2010 under pseudonymen Anna-Maria Ytterbom. Vem är Ytterbom, och har hon även dykt upp i din konst?
Jag har faktiskt tänkt på Anna-Maria Ytterbom som en konstprodukt snarare än en litterär, en sorts treboksperformance i Litteratursverige. Självklart är själva böckerna litterära fenomen – litterära texter – men handlingen ser jag som en happening eller ett performancestycke. Texterna och arbetet och figurerna uppstod ur en irritation över ett könsessentialistiskt tänkande som kom tillbaka i den litterära offentligheten i början på 2000-talet, och som ekade av de sämre delarna av den så kallade Jäderlundfejden på 1980-talet. Vilket var en idiotisk jättedebatt om manligt kontra kvinnligt i poetisk text; en destruktiv förenkling av vad som sades vara omöjligt för de påstådda könsytterligheterna att förstå av varandras ord eller föregivet egna språk. Samt en hel del klassisk men förbluffande dum sexism. Då kände jag ett behov av att uttrycka min frustration över spikade könspositioner genom en konstnärlig handling. Resultatet blev Anna-Maria Ytterbom. Ansiktet utåt på pressbilderna var min systerdotter Charlotte som slängde sig in i projektet med stor emfas och glädje.
På omslaget till De Profundis or From Above syns en helt svartklädd figur med en virkad huva och en kimonoliknande byxdress som gör en «jazz hands»-gest mot en röd-vit-randig bakgrund. Uppstod den efter ett besök i Japan?
Asami Kannon. Ja, efter många besök i Japan. Min första resa dit var 2005, då jag fick starka intryck från Yokohamatriennalen. Pyuupiru – en fantastisk konstnär – både uppträdde och ställde ut en jätteinstallation, och jag kände att det fanns så många ekon av mitt eget konstnärskap i hennes och vice versa. Hon hade gått igenom en könstransition. Hennes korrigeringsprocess var inte avslutad – den genomfördes mellan 2004 och 2008 – och det var märkligt att få se ett konstnärskap som jag kände mig så besläktad med på en plats där jag aldrig hade varit förut. Jag hade haft en psykos det året och var ganska sjuk. Samtidigt fick jag ett Iaspis-stipendium som innebar en tremånadersvistelse i Japan, som jag var nära att tacka nej till eftersom jag fortfarande hade känningar av sjukdomen. Men jag åkte dit. Det var en stor händelse för mig att kunna orientera mig i Japan, och ta del av en kultur och ett konstliv som var väldigt globalt, märkligt och utan de troper som är stora härhemma. Det tyckte jag var häftigt och befriande. Sedan satsade jag allt på att återvända så ofta jag kunde under de kommande åren, och har byggt upp vänskaper, arbetsrelationer och intresseområden i Japan. Så detta har blivit rätt stort och viktigt för min produktion.
Asami Kannon är en figur som har kommit till efter diskussioner med det japanska kollektivet Olta. Hon är ett mellanting mellan en plats eller ett rum och en figur, kan man säga. Namnet är taget från Asami Yamazaki, vilket är en karaktär i en film av Takashi Miike. En helgonlik martyrisk antagonist som uppträder som «den perfekta japanska kvinnan» i den första halvan av filmen. Men i den andra halvan, som är mer mardrömslik och surrealistisk, skär hon fötterna av huvudpersonen med hjälp av pianotråd. Man kan säga att hon skär fötterna av patriarkatet. I andra ledet är Kannon, en «barmhärtighetsgudinna» (i brist på bättre svenska ord) som även ligger bakom den zenmystik som har populariserats i Väst sedan 1950-talet. Jag lade de här två troperna, personerna, linjerna som en korsväg där en berättelse om nåd och tröst fick skära igenom en berättelse om våld och sadism. Utan att lägga någon etisk värdering på de två, snarare låta något hända i korsvägen, där gestalten Asami Kannon står. Ett av batterierna eller bränslet är den enorma uppsjö med generativa och intressanta felläsningar av japansk kultur som finns i Väst. Bara man tweakar dem lite blir dessa de mest bisarra egna världar som inte har så mycket med det egentliga Japan att göra, men de är intressanta i egen rätt. Det intresserar mig också att Kannonfiguren står över idéer om specifika kön. Det är också rimligt att för någon som anses ha levt ett oändligt antal människoliv så blir det ganska oväsentligt att definiera sig som ett kön.
Är figuren Sally Rattenmann, som du tog livet av med ett performance på Lilith Performance Studio 2008, en liknande korsning?
Hon är en icke-essentiell figur och dessutom en uppsättning kläder som kan bäras av vem som helst. Det är inte bara jag som har agerat som Sally Rattenmann, utan även andra aktörer. Hennes berättelser hänger ihop med upplevelser av att sälja sex och av övergrepp i Berlin i slutet av 1990-talet. Namnet är konstruerat av Sally Bowles – från Christopher Isherwood Farväl till Berlin som filmades med titeln Cabaret med Liza Minnelli i rollen som Bowles – och sedan Rattenmann som i Freuds Råttmannen – tvångsneurotikern som är fast i sexuella försåtsminerade labyrintspel mot sig själv. Sally Rattenmann fick manifestera den här korsvägen mellan de två karaktärerna och deras tillstånd. Det är ett sätt att berätta någon form av utbyggda historier om övergrepp, men inte för att få fram någon given subjektsposition eller offerposition utan snarare någon som blir en specifik verklighet med egna naturlagar.
Ett tillstånd som kan bäras av en annan?
Ja, det handlar inte bara om en individs avskilda upplevelser, utan om ett tillstånd eller rum man kan gå in i. Det finns något både nervöst och självgott i uppfattningen om det monolitiska jaget i vår värld. Man är så säker på vilka boxar man ska klicka för – vad man är – vad som utgör ens person. Att tala om vad man är och varför är också ett populärt samtalsämne. Det har stundtals gått mig på nerverna, men jag tycker också att det är väldigt intressant för det finns något nervöst i det konstanta fastslagandet. Jag tänker också att i en queerhet som slåss för självdefinition så finns det något skevt och icke-funktionellt som jag tror härrör från ett populärt missförstånd av idén om performativitet, och felet är att jag-görandet ses som en personlig och avskild frihetshandling. Men det tror jag inte det är. Jag tror till och med att subjekt ageras av andra, i långt högre grad än vad subjekt kan agera sig själva. De andra är viktigare än du själv även i intrapsykiska processer.
När jag läser Judith Butler, till exempel, så tänker jag rätt mycket på att misslyckandet –misslyckandet att uppbära en given identitet – är själva poängen. Jag ser att det finns en subversiv potential i det där. Det är något nervöst i sammanfogandet som pågår i mina performances, som handlar om att hålla ihop någonting som egentligen inte håller ihop. Jag tänker ofta på människors personlighetsbärande drag som höljen snarare än kärnor, och det tror jag avspeglas i mitt sätt att bygga skulpturer. Framför allt i de figurer som handlar mycket om vad som händer på ytan – vad som stöter ut, vad som infogar, vad som skyddar, vad som håller inne, vad som fängslar, vad som öppnar upp och så vidare. Så det som händer, det händer på ytan.
Sedan finns det ofta saker inneslutna i skulpturerna, men det är i regel «found objects» som inte är så bearbetade. De är något slags «vad världen har gjort» som finns i subjektet. Sopor, avfall, skräp, den typen av material. Jag brukar hävda att våra sopor är världens största kulturprodukt. Att soporna är läsbara, en läsbar kulturprodukt som kan tolkas. Att försöka förstå världen genom det avfall som mänskligheten stöter ifrån sig är något jag kommer tillbaka till ofta.
Har du längtat efter att själv tillhöra en scen?
Ja, ofta. Men sen blev jag alltid nervös eftersom jag också är enstöring. En social enstöring. Det är just regnbågssammanhang som lockar mig. Gärna sådana som ifrågasätter kön på en social bas. Jag hamnade i Vladivostok där jag genomförde ett större arbete och föreläste ett par gånger. Väl på plats insåg jag att kulturklimatet där var tillåtande. Jag var glad och förvånad över Vladivostok som hade en livskraftig och rolig queer regnbågskultur som man skulle vilja fanns här i Sverige. Ganska öppen, flamboyant, underhållande, sexuell, med en rik och lång historia.
Litteraturkritikern Maria Ramnehill nämnde häromåret dig i en artikel i GöteborgsPosten som en av de författare som under 2010-talet har gestaltat transerfarenheter med en ny självklarhet. Hon menar att de skönlitterära gestaltningarna blivit fler än självbiografierna och knyter detta till att HBTQ- och transpersoners rättigheter gått framåt. Fiktionen blir då ett tecken på att författaren inte behöver rättfärdiga transidentiteten genom självbiografin. Samtidigt som det förstås också har funnits en backlash med mer hat. Håller du med om den utvecklingen?
Ja. Alla minoriteter som uppmärksammas när deras politiska arbete för överlevnad tagit något steg framåt straffas och attackeras för dessa synliggöranden och framgångar. Det betyder dock inte att förändringsarbetet varit meningslöst.
I en tidigare intervju i Svenska Dagbladet 2016 påpekar du att medan transsexualism och könskorrigering fått mycket uppmärksamhet på sistone, inte minst genom populärkulturen, har det transvestitiska nästan helt försvunnit ur den svenska diskursen. Vilket är märkligt eftersom transvestiterna själva knappast upphört att existera. Hur definierar du det transvestitiska?
Just nu tänker jag på det transvestitiska som en identitets- och kulturmarkör som är äldre. Jag tror nästan inga unga människor som jag träffar skulle beskriva sig själva som transvestiter. De använder andra ord för närliggande företeelser. Det transvestitiska hör till min generation och de äldre. Jag tror också att det har skett en betydelseförändring, att det transvestitiska idag har en förstärkt sexuell konnotation. Att det handlar om en erotisk fetisch. Vilket jag tycker är – inte stötande, för sex är inte stötande – men det är orättvist att fältet inte får vara större än så. Inom litteraturen och konsten har det hänt mycket världen över skulle jag säga. Transbegreppet innehöll när jag var ung även den transvestitiska positionen. När människor säger «trans» nu – åtminstone inom svensk medieverklighet – syftar det nästan uteslutande på människor som har en korrigeringsbakgrund. Vilket jag tycker kan vara en sorglig begränsning.
Har camp någon relevans för dig?
Ja, det har det. Min definition av camp är något som är både innerligt och sarkastiskt eller ironiskt samtidigt, utan att det finns något falskt i det dubbelspelet. Det är ett sätt att underminera den här i mitt huvud ganska heterosexuella normaliteten – det sanna enhetliga varat som något specifikt man är. Att vara flera saker samtidigt är uppenbarligen mindre ärligt än att vara en sak åt gången, för de normala. Då föredrar jag camp-attityden, att någonting är på flera sätt. Om man gör en omedelbar men dubbel läsning av saker, och har det som metod och produktion – jag tycker det är fint. En utsaga kan vara både tragisk och rolig. Den kan vara både sarkastisk och innerlig. Den kan vara arg och kärleksfull. Det finns möjligheter i camp som inte finns någon annanstans. Traditionellt har camp också varit ett sätt att lura det heterosexuella, tänker jag, genom att smyga in material som de flesta läser på ett sätt, men som de som har andra förutsättningar läser på ett annat. Och jag tycker inte heller att det är fråga om oärlighet – bara ett generöst kodande.
Är närhet ett villkor för dina arbetens existens? Har den senaste tidens distansering påverkat din konstnärliga process?
Närhet och socialitet är extremt viktigt för min process, men även paranoia. Och paranoia har ju haft ett jubelår. Att boxas med paranoia har varit ett energirikt sätt att göra arbeten på. Men det håller kanske inte hur länge som helst.
Vad har du arbetat på under senaste året? Gör Sally Rattenmann comeback 2021?
Jag utkommer 20 maj med en ny diktsamling på Pequod Press, Den fornegyptiska familjesolen, och Bonniers ger ut min mest ambitiösa samling hittills, Inte världen, nästa år. Vid sidan av dessa projekt har jag arbetat på den självbiografiska fantasyromanen Lilla sminkade gris om icke-straight ungdomsprostitution och medelålders bögfamiljeliv, där flera av mina personer – bland annat faktiskt Sally Rattenmann – kommer att omnämnas och bearbetas skönlitterärt. Romanen Kartritartornet, som är en sorglig heterosyskonincestkärlekshistoria, är också snart färdig.
Just nu arbetar jag dessutom med ett ljudverk till minne av min käre vän Bo I. Cavefors som gick bort 2018. Det kommer att installeras utomhus i Malmö över sommaren. Jag förbereder en storskalig, hängande semi-obscen skulptur för en utställning i Finland. Jag har i övrigt arbetat med nya dräkter, ny scenografi/rekvisita, nya happenings, trots, ja, virusläget och allting. Dokumentation av detta får väl offentliggöras efter hand, om lämpligt. Och så ger Rojal Förlag ut Jonas Örtemarks och min tretusensidiga experimentbok Svalget i höst, efter tolv års arbete.
Ana-Maria Hadji-Culea är bosatt i Malmö och verksam som konstnär, skribent och översättare. Hennes performances har uppförts på Index i Stockholm, 2018, och på Acud Macht Neu och Spektrum i Berlin, 2016. Hennes texter och översättningar har publicerats i bland annat tidskriften Aiolos och i Chris Kraus bokSocial Practices, 2018.
