Verket Glacier Without the Sky (2017) består av en svart, elektrisk gitar klemt inn i en vevramme, plassert på en lav, hvit sokkel midt på gulvet i Christian Tony Norums utstilling på QB Gallery i Oslo. De løse trådendene fra en påbegynt vevnad samt noen fargerike garnrester vikler seg kaotisk rundt renningstrådene og foten på vevrammen. Symbiosen av vev og gitar kan leses som et våpenmerke for Norums sprikende praksis: Den elektriske gitaren vitner om kunstnerkroppen som på diktat fra personkultusen i kunstfeltet stadig må opp på scenen og opptre. Veven, på sin side, knytter an til et stillesittende og monotont arbeide der veveren underordnes en maskinell prosedyre. Norum pendler mellom disse modusene, en inkarnasjon av den gestikulerende maleren det ene øyeblikket, en sosial koordinator som lusker i kulissene i neste.
Ofte velger Norum å stille ut arbeidene sine i større, eventpregede gruppeutstillinger han selv orkestrerer, som den dionysiske Chanting, all clamoring, chirping (Chiropetera), blaring elevator. Dings på Munchmuseet i fjor, der alkoholen bokstavelig flommet – den ble servert gjennom rør som strakte seg ned til gjestene fra en slags opphøyde platåer –, mens de fleste av bildene hans var henvist til museets bakgård og kun lot seg betrakte gjennom vinduet. I Menneskeberget året før, dekket han veggene på Munch-atelieret på Ekely, som han disponerte en periode, fra gulv til tak med arbeider av en lang rekke kunstnervenner. Den individuerende gesten som Norums malerier, collager mv. representerer som frittstående signaturverk, sys – eller snarere veves – her inn i et større, nøytraliserende stoff.
I utstillingen Poetry of a Human Mind på QB Gallery er et stort utbud av grafikk, tegning, akvarell, fotografi og maleri i variable formater spredt uryddig utover veggene eller klypt fast på rekke i tørkesnorer oppunder taket. Motivene strekker seg fra tett og masete abstraksjon, av og til med collage-elementer inkorporert, via sensuelle akvareller – flere av dem nikker til scenografi-temaet ved å forestille utsnitt av utstillingsrom –, til stiliserte figurstudier. Et stort fotografi fra utstillingen på Munchmuseet i fjor, med et par mindre bilder innmontert, dekker den ene veggen. Et badehåndkle henger over et rekkverk. I tillegg inngår et par kombinasjonsverk – nevnte gitar-vev-figur samt Blue Dot Stop (2017), et høyt bord hvor det blant annet befinner seg en leirskulptur, et postkort og et fotografi bearbeidet med kniv. Under henger en vest med fronten dekket av skjell og en semsket skinnjakke. Inne i skjell-vesten dingler dvd-coveret til en dokumentar om den tyske kunstneren Martin Kippenberger.
Norum har en hang til å inkorporere kanoniserte mannsskikkelser fra det 20. århundrets kunst- og litteraturhistorie i arbeidene sine. Hodet til filosofen Walter Benjamin popper opp i en navnløs collage. I et klipp fra et eldre videoverk (En due intervjuer Jens Bjørneboe og E. Munch, 2012) hører vi et kort utdrag fra et intervju med forfatteren Jens Bjørneboe, og Edvard Munch hjemsøker kunstnerskapet hans på ulike måter med påfallende hyppighet; i denne utstillingen kommer Munch blant annet til syne gjennom en betydelig formal innflytelse på en serie grafiske arbeider. Ikke slik å forstå at Norum er en epigon; fascinasjonen for Munch er så til de grader tilkjennegitt at den får karakter av iscenesettelse, som om det dreide seg om en dramatisering av begjæret etter sosial distinksjon som ansporer til identifikasjon med geniet.
En timelang videomontasje av dokumentasjonsmateriale fra tidligere utstillinger og performancer projiseres over trappen ned til toalettet på galleriet. I en sekvens beveger Norum seg langs en glassfasade filmende sin egen refleksjon, etter at kameraet hans først har sveipet over en tøybylt på bakken som antagelig skjuler en uteligger. Mens han går, improviserer Norum noen bråkjekke linjer om sin egen fortreffelighet, som om han initierer en ironisk rap-battle med den abstraherte kroppen han akkurat passerte. Det fortegnede forsøket på å markere avstand til den hjemløse, forsterker paradoksalt affiniteten mellom de to. Selv om kunstnerens outsiderstatus har positivt fortegn, representerer han også i en viss forstand et økonomisk kasus, avhengig av å kontinuerlig lokke omgivelsene til å investere. Norums kollektive performancer fungerer som korrektiver til denne modellen. Sjelden påkaller disse assemblagene av introvert aktivitet og idiosynkratiske rekvisitter et virkelig oppmerksomt fokus fra tilskueren. Situasjonen blør over scenekanten, grensesnittet mot den betraktende utsiden blir diffust, og den suverene eneren forsvinner i et anonymiserende produksjonsfellesskap.
