Arbeidet til Jørgen Dobloug (1945-2018) står i ettertid igjen både som en saftig markering i den nære norske kunsthistorien og et forunderlig aktivum i samtiden. Eller, vi kan godt ta i litt, en vedvarende forstyrrelse i kunsthistorien overhodet, og en serie eksempler for en eventuell fremtid.
Informert av det tyske 1970-tall hvor han studerte under Joseph Beuys og i en periode fungerte som assistent for Gerhard Richter, utviklet han en særegen nisje av konseptuelt maleri, hvor det gjenkjennelige konsekvent utsettes for harde prøvelser og visuell sabotasje – enten det lander i forskjellige former for rutemønster eller mer drastiske markeringer av maleriet som handling, hvor sluttresultatet overlates til tilfeldigheter og en viss hastighet.
For egen del trengte jeg dette nå, det er den første større mønstringen av arbeidene til Dobloug på hva som føles som en evighet, og muligens like lenge som jeg har drevet med kunstkritikk. Og Lillehammer Kunstmuseum er og blir et egnet sted for mønstringer av denne typen, ting som er mer retroaktive enn retrospektive.
Men enten det sklir ut i meditasjoner over sånne gjenkjennelige ting som kostsirkler og de olympiske ringer, eller strikte presentasjoner av i utgangspunktet voldsomme penselstrøk, er det i første rekke fargene man må finne en måte å forholde seg til. Den doblougske koloritten er svært lite tilbakeholden, og man vet instinktivt at det er fargene til en femåring som fått et sett med hundre kritt i julegave. Det er ikke sjelden det bare tar helt av og lar en kritiker fortvilt stå og gruble over den assosiative kraften i diverse fargekombinasjoner, siden det helt enkelt ikke er der det ligger. Den type hensyn er ikke tatt – it’s not that kind of operation.
Å utelukkende skulle orientere seg etter fargene her ville fort ført en på villspor og endt opp så langt hjemmefra at man ville vært redusert til en våt flekk på museets gulv. Nei, det er formen man i første rekke må gå etter, enten den kommer i selvlysende oransje eller ondskapsfull rosa, og der er Dobloug langt mer konsekvent. Det er også der koblingen til tysk 1970-tall merkes mest, det gir og mening å forholde seg til dette som en del av en mer omfattende affære og reflektere aldri så lite over omstendighetene som avføder denne flommen av arbeider.
Jeg kunne for eksempel namedroppet minimalismen til Blinky Palermo i den sammenhengen, eller den strikte fremgangsmåten til nevnte Gerhard Richter. Alle disse små sidesporene som blir tydeligere over tid, la oss si sånn omtrent 50 år. Men det er og et spørsmål om geografisk plassering – i et norsk 1970-tall ville han ha vært helt umulig, og på 1980-tallet lå den større bevegelsen i en altomfattende spinnvill ekspresjonisme hvor han avgjort ikke hører til. Og det norske 1990-tallet var et sånt der tiår da ingen malte overhodet. Det var da jeg traff mannen. Han var opptatt av å finne filmopptak av Jackson Pollock.
Ti år senere kom youtube. Pollock ruller ut en presenning i ørkenen, han har en hvit overall med flekker etter maling og en sneip i munnen. Han går rundt og stenker maling fra en bøtte, mens han på lydsporet forteller om hva han driver med og hvorfor. Nå vet jeg ikke sikkert om Jørgen Dobloug noen gang så dette, men det virker øyeblikkelig riktig at han jaktet på det under 1990-tallet. Ikke fordi det er påfallende mange felles punkter å gripe fatt i utover at begge var malere, men på grunn av timingen: et tiår dominert av det som da gikk under navnet «nye medier».
Jeg har sagt det før, i denne tiden ble det hyppig gjentatt at videoen hadde tatt maleriets plass, men det mange dret i å forholde seg til var at videoen i samme slengen arvet og måtte forholde seg til maleriets oppsamlede stigma. Så kjørte flyene inn i World Trade Center og per i dag er det et dødt medium, det kan bare simuleres digitalt. Maleriet er og en mer sprikende affære etter at ismene forsvant. Nå, alt er jo det, sånn egentlig. Vi har ikke den type større bevegelser som Dobloug definerte sitt arbeid ut fra, selv om han ikke nødvendigvis helt smertefritt lar seg plassere innenfor noe så snevert som en isme.
Det er på en måte gitt at utstillingen tar formen av en labyrint, og at kurateringen bare er konsekvent opp til et punkt. Det er organisert etter prinsippet «rutemønster her, og portretter her», men blir stadig avbrutt av seksjoner med litt av hvert. Noen ganger blir det litt i overkant drastisk, små bilder som blir hengende litt for høyt opp, adskilt fra alt annet. Nesten som om det er tenkt at man skal gå opp en trapp og se det ovenfra. Noe jeg så klart gjør – det er ikke nødvendigvis noe jeg stiller meg kritisk til, men mest noterer som et avvik. Det er jo en slags dump, forsiktig logikk i det.
Når en kunstner går inn i sitt eget mylder må det nødvendigvis gjøres med rent hjerte og de edleste hensikter – kurateringen speiler bare hva slags kunstner han var. Og det foregikk jo sånn, at han jevnlig forlot kartet for å erobre kunstneriske erfaringer det store flertallet bare unntaksvis er borti. Det er egentlig her et sted fremtidens maleri vil komme fra, fordi disse problemstillingene vil vi ikke bli ferdig med før vi tar et evolusjonært skritt fremover – og akkurat nå ser det ikke ut til å være helt det som skjer.
Dog, jeg smiler stort der jeg vingler meg frem i lokalene og etter hvert ut av dem, så kanskje jeg har en god dag, eller kanskje du må være bra råtten for ikke å bli i godt humør av disse konsekvent uventede maleriske grepene. Selv om jeg er en herdet gammel krok med sammenbitt kritikeransikt og utmerket godt vet hva jeg går til, blir jeg overrasket hver gang jeg runder et hjørne. Det er uhyre verdifullt, og det er resultatene av en vanvittig viktig jobb han har lagt igjen etter seg.
