Der er ikke noget udpræget sexet over Korsør sådan en almindelig formiddag i marts. Det støvregner og der er ikke et menneske at se, da jeg bevæger mig ned mod Kongegaarden, en mindre kunsthal beliggende i et borgerligt rokokohus i hjertet af provinsbyen. Hvis jeg skulle udpege en scene til en haremsfantasi, ville jeg ikke have castet Korsør.
Det er ikke desto mindre sådan én, jeg træder ind i på Kongegaardens første sal, hvor dansk-irakiske Lina Hashim, der tog afgang fra Det Kgl. Danske Kunstakademi i 2020, har omdannet to mindre sale til en gådefuld, mellemøstlig drøm. I et halvmørkt lokale står en slags himmelseng med overdådige træudskæringer og puder, beklædt med mønstrede silkestoffer og guldtråde, der glimter i den sparsomme belysning fra røde lamper. Kun odalisken selv, haremskvinden eller den nøgne kvindelige model, vi kender fra 1800-tallets europæiske dyrkelse af den fjerne Orient, mangler. Måske har hun fået nok at af sidde til skue for malerens blik og er simpelthen udvandret.
Orientalismebegrebet, som vi bruger det i dag, stammer fra den palæstinensk-amerikanske litteraturprofessor Edward Said, hvis bog Orientalism fra 1978 rejste skarp kritik af det vestlige blik på Mellemøsten og Nordafrika. Said argumenterede for, at «orientaleren» i vestlig optik gøres til et objekt, der ikke er i stand til at repræsentere sig selv, og at denne eksotiserende andetgørelse var europæernes metode til at opnå magt over befolkningen i kolonierne. En læsning, der er svær at komme udenom, når man betragter det orientalistiske maleri, der blev voldsomt populært i Europa i takt med at stadig større dele af den såkaldte Orient blev koloniseret.
Det var maleri, der med tydelig fascination af det fremmedartede, skildrede en romantisk-imperialistisk version af områder i det nuværende Mellemøsten og Nordafrika. Mænd med bloddryppende krumsabler og haremsbukser, gader med kryddeributikker og masser af kameler og måske allermest eksotisk; haremsbilleder af afklædte, passive kvinder, der slænger sig kælent i silkelagner eller yndefuldt reder hinandens hår. Ren Tusind og en nat, altså, og helt fri fantasi: En europæisk kunstner ville naturligvis aldrig få adgang til et sådant harem.
Det er denne stereotyp af den arabiske kvinde, eksemplificeret i de mandlige europæiske kunstneres fantasier, Hashim interesserer sig for. I udstillingens største rum står en buste fra Kongegaardens faste samling af værker af den tyske billedhugger Harald Isenstein, iklædt et ansigtssmykke af guld. Umiddelbart flabet og morsomt, men heller ikke helt uden historisk kontekst: De orientalistiske malere lavede ofte selvportrætter, hvor de var iklædt turban eller lignende traditionelle klædedragter.
Mellem de frugtfade, smukke broderede tørklæder og påfuglefjer, der med løs hånd er fordelt på gulvet, finder vi også Hashims afgangsværk The Touch (2020), der består af en serie femkantede lyskasser placeret i en cirkel omkring et persisk tæppe. Tæppet er trævlet halvt op og ender i en bunke løse snore på gulvet, og jeg overvejer, om det er Hashims egen baggrund som muslimsk opdraget kvinde i et sekulariseret vestligt samfund, der har forårsaget denne delvise opløsning af tæppets mønster. I lyskasserne ser vi overeksponerede fotografier af en nøgen kvinde, der ligner Hashim selv, halvt skjult af kassernes ornamenter. Som en odalisk, måske, men også som en moderne kvinde, der er i gang med at frigøre sig fra alle de forskelligartede dogmer og ideer om, hvem der har ejerskab over den muslimske kvindes krop.
Da værket blev vist i København, var det ledsaget af en performance, der fortalte den utrolige, men ikke desto mindre autobiografiske, historie om en kvinde, der forsøger at kaste en forbandelse af sig ved at opsøge den type sort magi, der er tabuiseret og forbudt i mange grene af Islam, men som ikke desto mindre trives i det skjulte. Performancen endte i en hypnotisk, emanciperet dans, der markerede Hashims opgør med den tradition, der holder kvinden nede.
I Odalisken fremstår Hashims kritiske position dobbelttydig, og for mig en anelse forvirrende. Hvor udstillingens første installation taler om de vestlige kunstneres blik på den arabiske kvinde, synes det næste rum at forholde sig kritisk til et religiøst funderet kvindesyn. Her er væggene dekoreret med arabiske skrifttegn, udskåret af endnu et tæppe, og på et løst papir i udstillingen læser jeg, at det er udtryk som ‘forbudt synd‘, ‘rød læbestift’ og ‘frihed’, der pryder væggene. Ord, der peger på en feministisk religionskritik, og hvis link til orientalismekritikken synes at være, at såvel religionen som maleriet udgør et undertrykkende, mandligt blik på den kvindelige krops udfoldelsesmuligheder. Hos Said er det en pointe, at de orientalistiske Islam-studier primært baserede sig på en meget dogmatisk læsning af de hellige skrifter, og dermed kom til at gøde jorden for den kritik af Islam som en kvindefjendsk lovreligion, vi kender i dag.
Om det også er den kobling mellem to forskellige blikke på kvinden, Hashim er ude i, er svært at udlede på baggrund af Odalisken. Snarere virker Hashims projekt som en slags maskedans, hvori kunstneren afprøver de forskellige stereotype forestillinger, omverdenen har om hende, på egen krop. Hun er odalisken, hvis seksualiserede krop smyger sig i silkelagnerne bag haremmets hermetisk lukkede porte. Og hun er den emanciperede arabiske kvinde, der kaster med sit lange løse hår, mens hun danser. Mest af alt er hun måske som tæppet; halvt vævet i et stramt sirligt mønster og halvt opløst i bunker af frie tråde, spændt ud imellem to forskelligartede normsæt, der begge mener at vide, hvem den muslimske kvinde bør være.
