«Art degenerates when it turns into theatre», skrev den amerikanske kritiker og kunsthistoriker Michael Fried i essayet «Art and Objecthood» fra 1968. Om der ligefrem er tale om kunstens degenerering og om sammenstillingen med teater er helt rimelig, vil jeg ikke gøre mig til talskvinde for, men der er noget ved Frieds holdning til kunsten i 1960’erne, som for tiden føles aldeles aktuelt – også selvom jeg altid har opfattet ham som værende lidt reaktionær. Jeg kommer uvægerligt til at tænke på citatet, når jeg konfronteres med kunst-som-oplevelsesorienteret-iscenesættelse, der de seneste år er blevet populært i udstillingslivet.
En rutsjebane, en gynge, en karrusel, et spejlkabinet, en overnatning, VR-kunst, multimedietotalinstallationer (velegnet til selfies), danseevents og andet er blot nogle eksempler på disse oplevelsesorienterede iscenesættelser, som har det tilfælles, at de sætter betragterens subjekt i centrum.
Problemet er ikke, at denne type kunst bliver til storstilet (selv)oplevelsesteater med betragteren i centrum, men at den kan medvirke til, at kunsten instrumentaliseres for at imødekomme kunstinstitutioners publikumsjagt. Dermed imødekommes via kunsten den politiske efterspørgsel efter publikum, brugerinddragelse og deltagerbaserede aktiviteter, som presser museer og udstillingssteder overalt i dag.
Fænomenet har fået navnet «experiental art», som på ingen måde bør forveksles med «experimental art». Experiental art, eller på dansk «oplevelseskunst», fokuserer på kunstoplevelsen som deltagelse. Det er en kunstform, der iscenesætter betragteren i et univers, som denne ikke bare observerer, men tager del i. Betragteren ophører for så vidt med at være betragter og bliver i stedet deltager i værket.
Det lyder jo næsten som «participatory art», eller deltagerbaseret kunst, som det beskrives af Claire Bishop i bogen Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Her beskriver hun den deltagerbaserede kunst som en potentielt social engageret og politisk kunst, der ideelt set ikke spiller med på kunstmarkedets og institutionernes præmisser men interagerer i det sociale og skaber nye forståelser for kunst i forskellige sociale miljøer. Ofte initieres den deltagerbaserede kunst som projekter, der inddrager mennesker uden for kunstverdenen, og ofte er disse projekter kontekstuelle og har et politisk sigte.
Deltagerbaseret kunst og oplevelseskunst er dog ikke det samme, men fundamentalt forskellige i deres metodiske tilgang. Mens deltagerbaseret kunst inddrager bestemte målgrupper som del af kunstprojektets produktion, inddrager oplevelseskunsten kun det publikum, der besøger udstillingsstedet. Oplevelseskunsten er ofte produceret direkte til institutionen og ofte for store summer. Det er gerne stort orkestrerede installationer, hvis klare formål er at imødekomme det publikum, der træder ind på museet.
Oplevelseskunsten er ikke ny. Den har rødder i 1960’ernes udvidelse af kunstbegrebet, hvor man eksperimenterende med nye kunstformer i og uden for institutionen. I 1960’erne og 1970’erne var der hede debatter om denne nye kunst, sådan som det blandt andet kom til udtryk hos Michael Fried. Det var performancekunsten, minimalismen, land art og den tidlige installationskunst (environmental art), som her var til debat, fordi den forholdt sig til betragterens krop såvel som blik i det (udstillings-)rum, man trådte ind i og dermed betragterens rolle i en fænomenologisk forståelse af rummet/værket.
Denne form for kunst i «det udvidede felt» var epokegørende for samtidskunsten fra 1960’erne og frem og var med til at ændre vores forståelse af kunsten som to- eller tredimensionelle monolitter og blikket som dominerende aktør i sansningen af værket. Kroppen blev indsat i kunstoplevelsen. For Fried var netop dette det degenererende element, det kropslige, det narrative, det iscenesatte, som distancerede sig fra det modernistiske værks statiske eksistens, hvor den emotionelle rørelse var i kunsten og i blikket og ikke uden for det.
Det er således med en klar kunsthistorisk genealogi, at oplevelseskunsten nu udfolder sig i stor stil på verdens kunstscener.
Oplevelseskunsten sætter publikum i centrum på en måde som imødekommer tidens politiske og økonomiske krav til udstillingsinstitutionerne. Den er (frivilligt eller ej) en villig medspiller i oplevelsesøkonomiens tidsalder, hvor nogle antager, at det netop er de spektakulære oplevelser, publikum gerne vil have: en tur i Disneyland eller Tivoli.
Du får en oplevelse som deltager, som kan være vild og overvældende (som dengang jeg selv tog en tur i rutsjebanen Space Mountain II i Disneyland, som godt nok fik mig til at tænke på døden men ikke på en særlig reflekterende måde), men som næppe sætter sig i dig på et mere eksistentielt plan. Oplevelseskunsten stiller ikke alle de umulige spørgsmål eller skaber undren, som megen god kunst gør. I stedet lefler den for det antageligt oplevelseshungrende publikum gennem en form for fænomenologisk overstimulering, der svarer til at spise en pose slik, der som bekendt ikke tilfredsstiller den rigtige sult og i øvrigt heller ikke giver nogen næring.
På mange måder er oplevelseskunsten meget tidstypisk gennem den måde, hvorpå den sætter subjektet i centrum for oplevelsen på. Kunsten ser mig, men jeg ser ikke den. Jeg er derimod i den, den forfører mig, omslutter mig, stimulerer mig som ego ved at give mig opmærksomhed og overbevise mig om, at jeg er det vigtigste her. Ikke kunstværket selv, men min tilstedeværelse i det. Betragteren, der deltager, er den ultimative betydningsskaber i værket. Det er en form for narcissistisk overgivelse.
– Sanne Kofod Olsen er mag.art. i kunsthistorie og dekan på Det Kunstneriske Fakultet, Göteborg Universitet. Før da rektor på Det Kgl. Danske Kunstakademis Billedkunstskolerne, København. Tidligere direktør for Museet for Samtidskunst i Roskilde og rektor på Det Fynske Kunstakademi, Odense.
super præcist og velformuleret! … og det narcissistiske som omdrejningspunktet for oplevelseskunsten er jo i høj grad genkendelig også uden for kunstens rum fx som den “selvudlevelse”, der gør sig gældende på de sociale medier, som en” jeg deler mig kultur”. Som Sanne Kofoed skriver tilsidst…”På mange måder er oplevelseskunsten meget tidstypisk gennem den måde, hvorpå den sætter subjektet i centrum for oplevelsen på. Kunsten ser mig, men jeg ser ikke den. Jeg er derimod i den, den forfører mig, omslutter mig, stimulerer mig som ego ved at give mig opmærksomhed og overbevise mig om, at jeg er det vigtigste her. Ikke kunstværket selv, men min tilstedeværelse i det. Betragteren, der deltager, er den ultimative betydningsskaber i værket. Det er en form for narcissistisk overgivelse. “
God og viktig artikkel som setter klare begreper på hva som skjer og definerer forskjeller og fremhever og fastholder kunstens vesen. Opplevde en slik utstilling importertvfra Brands kledefabrikk til Buskerud kunstsenter på Solberg spinnere på 90 tallet!
Meget god artikkel som peker på et fenomen vi har sett siden 1960. Som man lengter tilbake til kunsten da du måtte lete den frem selv!
Klummen rejser implicit er række kunstfilosofiske spørgsmål, der ikke gives svar på (men som skaber eftertanke):
Hvordan kan ”kunst – som – oplevelsesorienteret – iscenesættelse” anerkendes som kunst (kan den undgå instrumentalisering)?
Hvordan kan instrumentaliseret kunst anerkendes som kunst?
Hvordan kan kunst, der er underlagt varemarkedets logik, friholdes fra instrumentalisering?
(NB. ” Problemet er ikke, at denne type kunst bliver til storstilet (selv)oplevelsesteater med betragteren i centrum, men at den kan medvirke til, at kunsten instrumentaliseres for at imødekomme kunstinstitutioners publikumsjagt. Dermed imødekommes via kunsten den politiske efterspørgsel efter publikum, brugerinddragelse og deltagerbaserede aktiviteter, som presser museer og udstillingssteder overalt i dag”).
Hvordan kan kunst, der er underlagt varemarkedets logik, overhovedet være kunst?
Er det muligt at skabe deltagerbaseret kunst, der ikke spiller med på kunstmarkedets og institutionernes præmisser?
Vil den deltagerbaserede kunst ikke, i sidste ende, også være underlagt varemarkedets logik. Hvordan (om muligt) holde den udenfor?
Er det muligt for institutionerne at friholde dele af deres udstillingsaktiviteter fra instrumentalisering og fra varemarkedets logik, ved til gengæld at lade andre af deres udstillingsaktiviteter i højere grad ligge under for det?
Nogle spørgsmål, som klummen ikke tager højde for, og som vil komplicere yderligere:
Hvorledes overhovedet afgrænse kunstværket som proces, begivenhed og produkt?
(NB. Eksemplificeret ved at værk af Banksy, der destruerede ”sig selv” på Sothesbys)
Vil publikum i den kuraterede udstilling af traditionel modernistisk kunst ikke under alle omstændigheder blive udsat for oplevelseskunst (kuratering som oplevelseskunst)?
Er ”den hvide kube” ikke tilsvarende udtryk for en form for kurateret og illusioneret oplevelseskunst?
Hvordan afgrænse kunstens institutioner i rum og tid (her tænker jeg ikke på et juridisk svar)?
(NB. Eksemplificeret ved Documenta 14, hvor det kuratoriske princip var selve værket, snarere end de enkelte udstillede genstande, og hvor Franco Berardis værk Auschwitz on the Beach (til trods for, at det som performance ikke blev afviklet) bl.a. kalkuleret involverede en række tyske kulturelle institutioner, medier og i sidste ende den internationale offentlighed)
I forlængelse af klummen, som en form for uddybning, kan jeg anbefale at læse Mikkel Bolts ”Den socialt engagerede kunstkritik”, s. 165 – 186 i ”Samtidskunstens metamorfose”, Antipyrine 2016.