Kunsten til Agatha Wara har lenge dreid seg om – og forsøkt å dra nytte av – synlighet og selvmytologisering. På avgangsutstillingen til Kunstakademiet i Oslo i 2018, plasserte hun et portrettfoto av seg selv ikledd fløyelsdress i trappeløpet til Kunstnernes hus, slik at hun var det første man så, allerede før man gikk inn i overlyssalene. Filmen The Voyage of Puny Buny, som hadde premiere i en utstilling i Brussel tidligere i år, skildrer en reise Wara, som er amerikansk, foretok til fødelandet Bolivia, hvor hun forsøkte å finne håndverkere som kunne lage noen skulpturer av lamaer, i ull. Etter mange havarerte avtaler og en forkleinende scene hvor Wara synger Nirvanas Lithium over karaokeanlegg på et stusselig landsbytorg (til lokalbefolkningens vekselsvise apati og forferdelse) konkluderer hun at de områdene som ikke er turistifiserte oppleves slitsomt ekte. At det falske og iscenesatte er å foretrekke over virkeligheten, løper som et credo gjennom kunstnerskapet.
På Borgenheim Rosenhoff – det kunstnerdrevne visningsstedet som tidligere befant seg i nedlagt taxisentral på Rosenhoff og som nå er innkvartert i et kontorbygg på Økern – er det et ukarakteristisk lavmælt Wara-prosjekt man møter. Utstillingen Texokla Athens Alexandria Vienna London unreal består kun av ett verk, et mylder av klistremerker nøysomt organisert i rader utover hele det flisbelagte gulvet på anslagsvis seks kvadratmeter. Flisene er kommunegrå og fungerer som et provisorisk rutenett. Samtlige klistremerker avbilder én og samme kvinne, denne gangen ikke Wara selv, men den amerikanske skuespilleren Julia Fox.
Sistnevnte raste inn i amerikansk kjendisoffentlighet gjennom en birolle i Safdie-brødrenes heseblesende dramafilm Uncut Gems (2019) som skildrer en diamanthandlers risikofylte jakt på rikdom. Samtidig er Fox først og fremst kjent for et kortvarig kjæresteforhold til Kanye West, som ifølge henne selv var uten sex, og som dermed for det meste gikk ut på at han kledde henne opp i eksentriske designerklær.
På den ene siden av utstillingsrommet er de fleste av Julia-ene blondiner eller ikledd lyse farger som hvitt og gult, mens de på den andre ofte er kledd i mørkere farger som blått og svart og er brunetter. Denne provisoriske sorteringen gjør at verket oppleves som et Pinterest-brett gjort fysisk. Det gir en fornemmelse av Fox’ offentlige persona som uendelig utskiftbar og plastisk, en glanset overflate uten noe egentlig senter eller underlag, verken når det kommer til klesstil eller personlighet. Antrekkene er ikke alltid like lette å dechiffrere på grunn av størrelsen på klistremerkene, men de viser ofte mye hud og er akkompagnert av kraftig øyesminke. Truse uten bukse er en gjenganger, og det samme er ettersittende skinnklær. Fox lener seg inn i rollen som begjærsobjekt samtidig som klesvalgene hennes hele tiden grenser til det kitschy og komisk outrerte. Hun oppleves som ekstremt tilgjort og fullstendig frakoblet hverdagen, men fordi denne kunstigheten er bevisst, fremstår hun paradoksalt nok også ærlig om sitt oppmerksomhetsbehov. Kanskje dette er grunnen til at hun oppfattes som en slags antihelt i populærkulturen, foreviget i refrenget og musikkvideoen til forrige sommers store pop-hit, Charlie XCXs 360.
Slik jeg opplever Waras verk, spiller det ikke bare på fandom og det å samle på bilder og efemera knyttet til idolene sine, men også på det kreative potensialet som ligger i kjendiskulturens maskespill med identitet og sosial tilhørighet. Samtidskunsten har et komplisert og ofte tvetydig forhold til kjendiseri av den typen Wara spiller på og refererer til i denne utstillingen. På den ene siden har hvem man kjenner, hvilket miljø og nettverk man tilhører – og ikke minst hvordan man fremstår og kler seg – en god del å si for hvilke kunstnere som gjør karriere. Dette selv om aktørene i feltet ofte later som det utelukkende er kvalitetene til kunstverkene, og ikke kunstnerens persona og sosiale rekkevidde, som står i sentrum. På den andre side utgjør selviscenesettelse en kreativ motor hos en lang rekke kunstnere, fra Bjarne Melgaard til Maria Passenau og Constance Tenvik, bare for å nevne noen få som er samtidige og norske.
Wara skiller seg ut ved at hun er mer villig til å blottlegge selviscenesettelsens sosiale funksjon og mekanismer. Hun gjør den til både estetisk strategi og tema. Kanskje er det den ofte kyniske selvpromoteringen, kombinert med lekenhet og en vilje til å bryte tabuet mot utilslørt oppmerksomhetsjag, som til en viss grad speiler Fox. Det er mulig at kompleksiteten i denne refleksive konstruksjonen av Waras kunstnersubjekt – sammen med hennes tørre og ofte konseptuelle verk – bidrar til at hun, i motsetning til de andre kunstnerne som er nevnt, stadig opererer i det kunstnerdrevne sjiktet av samtidskunsten. I promoøyemed er det enklere for institusjonene å håndtere den ureflekterte mytologiseringen, hvor kunstverket og kunstnerpersonaen blør over i hverandre under dekke av en ekspressiv nødvendighet. Slik forsterkes den klassiske, men høyst levende forestillingen om kunstneren som kreativt geni, et paradigme som Wara undergraver ved å blottlegge selvets strategiske funksjon.
