Trots skillnaderna mellan 2000-talets kapitalism och den korrumperade statssocialismen i Östeuropa under andra hälften av nittonhundratalet, så finns det paralleller när det gäller likriktningen av massmediala narrativ. En som har genomlevt båda systemen är den kroatiska performance- och videopionjären Sanja Iveković (f. 1949), som är aktuell med retrospektiven Red Star Fear Not vid det icke-vinstdrivande galleriet State of Concept i Aten. Det är Ivekovićs första utställning i landet, där 69 personer med anknytning till det nynazistiska partiet Gyllene gryning just nu står åtalade i vad som är den största rättsprocessen rörande rasistiskt våld sedan Nürnberg-rättegångarna. Den historiska anti-fascistisk kampen i Grekland och Jugoslavien är också en central komponent Red Star Fear Not, som utspelar sig i det elastiska gränslandet mellan det intima vittnesmålets poetik och reklamens eller nyhetsinslagets generaliserande narrativ. Genom att vrida, vända och töja ut detta utrymme försätter Iveković betraktaren i omedelbar relation till omvärlden.
I likhet med många konstnärer i samma generation använder Iveković fotografi, film och trycksaker för att synliggöra de glapp som dominerande narrativ skapar, från bristande representation till objektifiering av förtryckta kroppar. Men Iveković går ett steg längre och ifrågasätter även sin egen användning av fotografiska medier. I videoverket Sweet Violence från 1974 har hon tejpat negativen för en samling jugoslaviska reklamfilmer randiga, så att betraktaren möter dem genom ett visuellt galler som situerar hen i den bistra övergången mellan socialistisk diktatur och marknadsliberalism. En central gestalt i detta gränssnitt är den frigjorda kvinnan, vars moderiktiga gestalt förkroppsligar både demokrati och mervärde. Problemet är att hon sällan förkroppsligar någon egenmakt.
Det är här som Iveković tar sin estetiska kullkastning av massmedia längre än kanoniserade konstnärer som Martha Rosler och den nyligen bortgångna Carolee Schneemann. Medan de har kunnat förlita sig på demokratiska rättigheter och yttrandefrihet, sammanflätar Iveković kvinnans kommersiella objektifiering med politiska mediabilder, i både öst och väst. Med arbetarkvinnan, i synnerhet kvinnan i arbetarrörelsen, flätar hon samman en dissonant bildvärld som aldrig sviker sin kvinnliga protagonist. Ivekovićs mor var kommunistisk partisan som sattes i koncentrationsläger av politiska skäl, för att sedan befrias av ryssarna på samma grunder. De paradoxala politiska skiften som modern upplevde framstår här som motorn i Ivekovićs konstnärskap.
Av detta skäl kan videoverket Searching for my Mother’s Number från 2002 betraktas som nyckeln till utställningen. Verket består av två filmer, där Iveković under tystnad klipper mellan juridiska dokument från moderns återkommande kamp för sjukpension som krigsveteran. I den andra kanalen möter vi lagens motsats: moderns dagbok från samma tid. I närbild ser vi Ivekovićs pekfinger följa bokstäverna över sidorna, medan hon långsamt uttalar varje ord. Allteftersom blir rutan svart och en engelsk översättning uppenbaras. Genom att betona översättningen påminns vi om att roten «traduire» ursprungligen åsyftar att förråda budskapet, att vränga språket och kanske uppnå en medial autonomi. I Personal Cuts från 1982 ser vi Iveković klippa sönder en svart nylonstrumpa som hon trätt över huvudet. För varje klipp spelas en kort snutt från då aktuella nyhetshändelser i Kroatien, varefter kameran åter fångar konstnärens ansikte som bit för bit spränger fram genom den söndrade strumpan. Genom att ta fasta på kroppen som medium för tidens gång, gör Iveković anspråk på de levda erfarenheter som den officiella historieskrivningen sällan rymmer.
På samma vis som Iveković korrumperar reklam- och nyhetsinslag från tv, har hon även angripit livsstilsmagasin där kvinnokroppen är central. I det sedan 1988 pågående projektet Sunglasses (Woman’s House) samlastill synes vanliga reklamfoton för solglasögon, med den skillnaden att modellerna ackompanjeras av sitt namn samt en kort redogörelse för det våld som de utsatts för i en nära relation. Till utställningen har Iveković adderat lokala, grekiska exempel. Att förflytta material tycks vara lika viktigt för henne som att redigera det. I ytterligare ett nytt verk läses valda repliker från den grekiska regissören Alinda Dimitrious dokumentär Birds in the Mire från 2008. I filmen intervjuas kvinnor från den grekiska befrielsefronten om sina minnen från nazistockupationen 1940–44, vittnesmål som klingar bekant bredvid moderns dagbok. Partisankvinnans spöke vandrar genom utställningen, fast hennes plats i historieskrivningen ännu låter vänta på sig.
Dimitrious dokumentära material aktiveras i ett performance under öppningskvällen, som senare visas som video, stillbilder och manuskript i utställningen. Fem kvinnor som inte skiljer sig nämnvärt från övriga vernissagebesökare läser en text, som mot slutet uttalar frågan som också är verkets titel: «Whether we were brave?». Frågan besvaras: «It depends on your definition of brave. According to my understanding bravery is endurance. Did we endure everything? Actually, we did». Orden för tankarna till Yvonne Rainers «My body remains the enduring reality», från performanceverket The Mind is a Muscle (1968). Men som alltid hos Iveković är det inte fråga om konstverkets varaktighet, utan kvinnans. Det blir särskilt uppenbart i videoverket Invisible Women of Erste Campus (2006) som visas i biografen en trappa ner.Denna gång är orden lånade från den kroatiska poeten Aida Bagić. Läser dem gör kvinnor som arbetar med lokalvård och restaurering, vars dagsverke visas i kliniska scener, filmade innan soluppgången. Mellan klippen blickar kvinnorna en och en in i kameran och läser Bagićs strofer som om de vore deras egna: «Fall down, get up / Fall down again // Get up / Fall down // Falling comes easy if you practice every day».
I det efterföljande videoverket Pines and Fir Trees Women’s Memories of Socialism (2002) berättas nittonhundratalets historia genom de jugoslaviska kvinnornas erfarenhet, medan utbrända porträtt av historiskt utraderade kvinnor från solidaritetsrörelsen i Polen hänger tysta på våningen ovanför. Mitt emot täcks väggen av vad som vid första anblick ser ut som modeporträtt eller idolposters, men som i själva verket är unga partisankvinnor som mördats under den tyska ockupationen. De förintas, men består, kvinnorna. Iveković har kallat sig feminist sedan 1960-talet, men i stället för att uppehållas av första vågens heteronormativa kvinnokamp så använder hon sin retrospektiv för att vidga perspektivet till att inkludera den lågavlönade arbetaren, modern och migranten. Subjekt som de dominerande narrativen fortfarande tenderar att utelämna. I utställningen sammanflätas deras spruckna historier, budskap som vi måste vränga och förråda, för att förstå. Så tecknar Red Star Fear Not en röd tråd till ett angeläget konstnärskap, med utgångspunkt i vår samtid.
