Lina Selander är en slags upplysningskonstnär. Detta är tydligt redan i titeln på hennes utställning på Göteborgs Konsthall, This Misery of Light. Den typ av konst hon ägnar sig åt brukar i vår postdigitala situation gå under beteckningen mediearkeologi. Något som också bekräftades av Excavation of the Image, titeln på hennes separatutställning på Venedigbiennalen förra året. Selanders konst gräver där den står, i en tid då digitaliseringen har gjort att både minnen och sociala relationer till stor del administreras genom privata företagsintressen.
This Misery of Light är en sammanställning av sex verk från de senaste fem åren, varav ett, Ceremonin, är nytt och producerat för utställningen. I oktogonen som utgör Konsthallens entré visas filmen To the Vision Machine (2013) på en skärm på golvet. Selander och hennes samarbetspartner Oscar Mangione beskriver verket som del av ett arbete kring den «visuella inskriptionens osynliga kärna». Detta psykoanalytiskt laddade språkbruk illustreras genom att digitaliseringens brist på en inre kammare – som gestaltas av ett par händer som plockar isär en kamera – kopplas samman med atombomben över Hiroshima, och dess sätt att exponera och framkalla en bild på staden. Selander räds inte de stora frågorna om teknologi, minne och krig i vår tids modernitet. Det känns befriande otidsenligt, på något vis.
Samma anslag kännetecknar också väggtexten bredvid. Här finner vi inte curatorns ord, utan en fortsättning på utställningens titel. Texten «Detta ljusets elände» av Selander och Mangione är uppbyggd av nio satser komponerade utifrån samma princip. Det börjar med «DETTA ELÄNDE AV LJUS / DETTA LJUSETS ELÄNDE» och slutar med «DETTA ELÄNDE AV HOPP / DETTA HOPPETS ELÄNDE», och hinner däremellan avhandla både seendet, kunskapen, upplysningen, fotografin och filmen. Texten är ett monument över en dialektik utan försonande syntes. Helt klar är också att ordet elände omedelbart måste kastas i tvättmaskinen för att kunna användas poetiskt igen.
Utställningens stora behållning är presentationen av det nya verket Ceremonin, tillsammans med den film som gjordes för Venedigbiennalen, The Offspring Resembles the Parent (2015), i stora galleriet. Om textverket och videoinstallationen i oktogonen var tydligt separerade, så går dessa verk in i varandra på en mängd olika sätt. De går å ena sidan att se var för sig från olika hörn av galleriet. De båda skärmarna är halvt genomskinliga vilket gör att man genom den närmaste skärmen ser baksidan av den andra filmen. Eftersom filmerna är olika långa förändras hela tiden detta montage, vars kombination man kan se projicerad på väggen bakom skärmarna. Tillsammans bildas sannolikt den vackraste videoinstallationen jag någonsin har sett. När jag tänker tillbaka på Selanders tidigare utställningar, så framstår denna installation också som ett stort och viktigt steg. Med detta rum har hon skapat en sätt att understryka att hennes arbete är del av ett och samma verk, men också att detta verk ständigt förändras både genom att nya delar läggs till, och genom att framställningsformen fortsätter klippa samman sig själv i utställningsrummen.
Ceremonin utgår som så många andra av Selanders verk från olika fotografiska tekniker. Dels en rörlig kamera som filmar alltifrån försättsbladet till Olof Rudbecks Atlantica till Bredängs bostadshus, Stasis högkvarter och den sista fotografiets på porten till Tutankhamon krypta innan den rånades, etc. Detta blandas med arkivmaterial och ljudspår hämtade från andra filmer och fotografier. Textens funktion är inte att förklara vad vi ser, snarare gör den små inbrott i bildflödet: «beskrivning är vandalism», «egentligen är också bilder misstag», etc.
I nästa rum möter vi en golvmonitor som visar Anteroom of the Real (2011), i vilken ett par händer bläddrar genom en hög fotografier mot en svart bakgrund. På väggen projiceras Model of Continuation (2013), en film om en film som projiceras i en ateljé. Dessa verk är mer klassisk självkritisk upplysningskonst i sina försök att titta på två delar av ett konstnärligt arbete: redigeringen och visningen. Utställningen avslutas med Lenins’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011), en installation där kärnkraftsolyckan i Tjernobyl 1986 kopplas samman med Dziga Vertovs film om ett sovjetiskt vattenkraftbygge på slutet av 1920-talet, och behandlar fotografins roll i det moderna samhällets behov av el. Detta elände…
Kanske är Selanders konst ett svar på en kris. Kanske svarar den mot bristen på distanserad kontemplation, på att få vara ifred i redigeringsrummet där gränsdragningar och belysningar sker utan översikt och långsiktighet, utan löften, under påverkan. Om vi antar detta så kan vi förstå hennes utställning som en serie montagemässiga investeringar, halvt i blindo, vilka i sin tur skapar sina egna kriser och gränsdragningar i betraktandet.
En sak som slår mig är att den mänskliga kroppens montage är frånvarande i utställningen. Det är som om den lämnas obearbetad, antingen död av ljuset eller levande, upptagen med att montera samman världen på något vis. Nästa steg i Selanders praktik bör kanske vara den mänskliga kroppen som distribuerad genom digitala reproduktionssystem. Hjärna, nervsystem, tarmkanaler och alla andra ord vi använder för att montera samman antropomediet vi kallar människa önskar jag i alla fall att Selander tar tag i. Den bild av människan som upprättas på konsthallen i Göteborg är fortfarande för lokaliserad i sig själv. Å andra sidan kanske det just är bilden av människan vid redigeringsbordet, sittandes där, med kniven mot strupen, tvingad att utföra nästa klipp som denna utställning vill lämna till historien? Men kommer vi att minnas allt detta? Var kommer denna utställning att lagras?
När minnet inte längre kan framkallas genom att gräva i privata anteckningar eller fotoalbum; när fakta inte längre går att verifera utan alltid redan är en del av en social, digitaliserad och ägd relation; när de mentala och fysiska platserna för lagring blir företagsägda moln, blir kapitalistisk dimma, tappar andan och blir en integrerad del av vår mänsklighets ekologi så blir information inte längre något med en tydlig avsändare. Vissa har kallat det simulacra, andra har föredragit att tala om flöden. Selanders verk kan i ljuset av en sådan analys förstås som en lagringspraktik, vars yttre form vi möter som konstverk. Snarare än att sammanställa och vitalisera det ena eller andra arkivet genom ett radikalt montage, så handlar hennes verk i så fall snarare om specifika sätt att dra gränser och stoppa flödet. Selanders konst är i den meningen reaktionär snarare än accelerationistisk. Varje verk bär på sitt eget bromsaggregat.
Ändå ger likheten i stämning och stil intrycket att verken tillverkas av samma maskinella konstnärskap. En överlevnadsmaskin för ett liv i dimman, utan att varken tända ljuset helt eller bejaka det totala mörkret?
