Hvad sker der med et lands kunstscene, når krigen rammer? Oftest sker der det, at den bliver fragmenteret: Unge, mandlige kunstnere bliver sendt til fronten, mens kvinder og ældre flygter ud af landet og tager midlertidigt eller permanent ophold andre steder, i andre kulturer med andre kunstscener. Forbindelser og miljøer rives fra hinanden, mens særegne kulturelle karakteristika tilpasser sig nye virkeligheder og langsomt udviskes. Hvis sandheden er krigens første offer, er kunsten og kulturen ofte dens andet.
Årets Kyiv Biennale er både et billede på og en kamp imod den udvikling. Langt størstedelen af biennalen finder sted i Wien, der med sin placering ved grænsen til den tidligere østblok har både geografiske og historiske bånd til Ukraine, mens mindre udstillinger spreder sig over Warszawa og Luplin i Polen, Antwerpen i Belgien og grænsebyerne Ivano-Frankivsk og Uzhhorod i det vestlige Ukraine. En enkelt udstilling er forblevet i Kyiv, hvor det nationale filmarkiv Dovzhenko Centre har sammensat et filmprogram om Kakhovska-dæmningen, der blev sprunget i luften af russiske tropper i juni måned. Biennalen er, ligesom Kyivs kunstscene, fragmenteret og spredt ud over hele Europa.
Samtidig er årets biennale et forsøg på det modsatte; at fastholde og forbinde det miljø, der indtil 24. februar 2022, hvor Rusland invaderede landet, fandtes i Kyiv. I Alisa Sizykhs kortfilm 15.02.22-24.02.22 KYIV (2023), der er placeret som en slags præludium i det første rum på biennalens hovedudstilling, filmer hun med sin telefon sine medstuderende på en kunstskole i Kyiv i dagene lige inden krigen.
Rygterne om den forestående invasion florerer og stemningen er trykket, men også fuld af skepsis. «Hvis russerne kommer, vil de forelske sig i de ukrainske piger og lægge våbnene,» griner en ung mand. En anden joker om, at hans familie har planlagt en flugtrute til Antarktis. Man kan ikke rigtig forestille sig, at den hverdag, hvor man går i skole og laver kunst, om få dage vil ændre sig radikalt. Filmen slutter den 24. februar klokken fem om morgenen, hvor den første luftalarm flænser roen i byens gader.
Imod alle odds
I Wien er biennalen fordelt på tre større og en række helt små, selvstændige udstillingssteder, alle kurateret af Serge Klymko, Hedwig Saxenhuber og Georg Schöllhammer, der har organiseret Kyiv Biennalen siden dens anden version i 2015. Først sent i foråret 2023 besluttede kuratorerne at gennemføre årets biennale «imod alle odds», som de skriver i indledningen til biennalens lille katalog. På det tidspunkt var biennalens infrastruktur brudt sammen og al økonomisk støtte fra den ukrainske stat blevet kanaliseret over i militæret. Man måtte altså starte forfra, rejse midler og organisere en international kunstbegivenhed på mindre end et halvt år.
Det kan man naturligvis godt mærke på hovedudstillingen, hvor opvarmningen af lokalerne eksempelvis er sparet væk. I den november-kolde kunsthal Augarten Contemporary møder man – som på resten af biennalen i øvrigt – tre måder at forholde sig til krigen på, fordelt på omkring 60 kunstnere og kunstnerkollektiver. Flest er værkerne af ukrainske kunstnere, som enten fortsat befinder sig i Ukraine – og derfor især deltager med video eller mindre papirbaserede værker, der kan transporteres ud af en krigszone – eller som er flygtet til andre lande. De perspektiveres af internationale kunstnere, der befinder sig i en tilsvarende situation som krigsflygtninge, samt af værker, der diskuterer, hvordan kulturel solidaritet med en kunstscene i krig kan se ud.
Det ukrainske kunstnerkollektiv DE NE DE undersøger den sovjetiske kulturarv, der stadig præger Donbas-regionen, og i en større installation forsøger de at revitalisere gamle planer for at omdanne området til grønne byer, nu med tiden efter krigen for øje. Midt i installationen hænger resterne af en kæmpemæssig, brutalistisk lysekrone fra et hotel i Dnipro, sønderskudt og med de smadrede glasfragmenter arrangeret i en stjerneformation på gulvet. Et meget konkret eksempel på, hvordan kulturarv opstår og forgår i et område, der, så længe nogen kan huske, har været under russisk påvirkning.
Det er især denne type meget virkelighedsnære værker, uden for mange abstraktionslag eller konceptuelle omveje, der får krigens gru til at stå tindrende klart. Det er ikke primært kulden, der får hårene på armene til at rejse sig, mens man går rundt i Augarten Contemporary, der ligger i udkanten af barokparken Augarten, men snarere følelsen af at stå lige foran et stykke virkelighed, der udspiller sig i realtid. Som i ukrainske Kateryna Lysovenkos serie af små akvareller, malet i løbet af krigens første måneder, hvor en tom barneseng med en rød blodplet på lagenet, ruinøse bygninger og en sammenbøjet kvindeskikkelse, der holder et lille skellet i hånden, fortæller en ufiltreret historie om krigens rædsel.
Ukrainske Alina Kleytmans dystert udseende sorte lysekrone og underlige, kødfarvede biomorfer viser sig at være lavet af henholdsvis smeltede ligposer og den slags plastik, man bruger til at samle og rekonstruere brudte knogler. Og i Wolfgang Tillmans Weak Signal IV fra 2014 – året, hvor Rusland annekterede Krim – ser vi det afbrudte signal fra en ukrainsk tv-station, en flimrende sort-hvid fjernsynsskærm, fotograferet i Tillmans hotelværelse i Sankt Petersborg. Ved siden af hænger fotojournalist Friedrich Bungerts fotografiske portrætserie af sårede og amputerede krigsofre. Vi er så tæt på, at det næsten ikke er til at bære.
Elefanten i rummet
Danske Superflex deltager med et værk, der egentlig er skabt til den Riga Biennale, der tidligere i år blev aflyst på grund af organisatorernes mulige bånd til Rusland. »There is an elephant in the room«, står der med store blå lysbogstaver, og man overvejer, hvilken elefant titlen mon nu taler om? Et videoværk af ukrainske Nikolay Karabinovych, The Story of the City where Two Colors Disappeared (2023), giver os et hint. Gadeoptagelser fra en unavngiven europæisk storby, hvor de blå og gule nuancer er fjernet digitalt, peger på, hvordan solidariteten med Ukraine svinder bort i takt med, at nye krige og konflikter tager vores kollektive opmærksomhed.
Hovedudstillingens smukkeste værk, en serie af hvide velourtekstiler med et geometrisk gråt mønster, er en readymade af rumænske Mona Vatamanu og schweiziske Florin Tudor. Tekstilerne er fundet i Omina Hall i Bukarest, som gennem 50 år fungerede som regeringsbygning. Her var væggene udsmykket med træpaneler i geometriske former, og bag disse var betonvæggene beklædt med hvid velour for at skabe bedre akustik. De grå mønstre på tekstilet er simpelthen det støv, der har sat sig, hvor det ikke har været dækket af træ: En slags fysisk aflejring af alle de taler, al den retorik, som skiftende magthavere har udfoldet i salen. Hvad mon væggene ville fortælle fra regeringsbygningen i Kreml? Hvilke geometriske mønstre vil mon i fremtiden vise sig på væggene i FN?
I Neuer Kunstverein Wien, som er placeret i et tidligere autoværksted i udkanten af centrum, er fokus på den mere teknologiske side af krigen. I schweiziske Yves Netzhammers videoinstallation Das Kind der Säge ist das Brett, som oprindeligt blev produceret til den anden version af Kyiv Biennalen i 2015, flyver droner og bomber rundt i abstrakte, computeranimerede verdener med formelle referencer til russisk konstruktivisme. Malevichs sorte kvadrat bliver til et hus, der styrter sammen om ørene på de små mænd, der i andre scener rider afsted på karikerede missiler eller udøver totur imod hinanden. Der er en klar sensuel undertone i mændenes omgang med krigsmaskineriet, en slags krigsliderlig fetich af såvel grej som voldens symboler.
Kunst i en krigszone
Et tilbagevendende tema på årets biennale er helt naturligt kunstens mulighedsrum midt i en krig. Hvor franske Laure Provousts videoinstallation – som består af monitorer, der vender billedsiden mod vægge, gulv eller loft – synes at pege i retningen af en adornosk umulighed i lave kunst, der taler om krigen, afholder en gruppe arkitekter fra Wien, Kyiv og Kharkiv løbende workshops under titlen The Productive City med henblik på allerede nu at forberede genopbygningen af bedre byrum i en fredelig fremtid.
Det vanskelige liv som billedkunstner i en krigszone bliver helt nærværende i den ukrainske kunstner og queeraktivist Vladislav Plisetskyis video What You will do when the War starts? (2023). Videoen, en slags håndholdt dokumentar, starter med de første luftsirener over Kyiv i 2022. Vi følger Plisetskyis venner og bekendte, der søger skjul i underjordiske natklubber og metrosystemer, mens bomberne falder. Her arrangerer de støttekoncerter for de ukrainske tropper, laver små interimistiske udstillinger eller bygger molotovcocktails til selvforsvar. Filmen krydsklipper mellem ukrainsk og russisk tv, der fortæller ret forskellige historier om, hvad der foregår på overfalden, mens de unge kunstnere i dybet danser og arbejder, forsøger at skabe kontakt med venner og familie og forbereder sig på det, der måtte komme. Det er ikke svært at sætte sig i deres sted; hvad ville man selv gøre, hvis man pludselig befandt sig midt i en krig?
Det er når denne identifikation opstår – når man på et helt emotionelt, umiddelbart plan kan mærke, hvordan man selv ville reagere under tilsvarende omstændigheder – at Kyiv Biennalen påvirker mest. Selv om en stor del af biennalens formater er små og videoerne grynede og hastigt klippede, bidrager det kun til følelsen af alvor, for hvem har overskud til at skabe store, smukke installationer, mens bomberne falder? At det overhovedet kan lade sig gøre at skabe en ukrainsk biennale med så mange nye værker under disse omstændigheder fortæller os noget centralt om, hvad kunsten kan gøre for mennesker; for Plisetskyis venner i Kyivs metro og for os andre, der får kuldegysninger i mødet med de voldsomme skildringer fra krigen. I modsætning til Plisetskyis kammerater kan jeg forlade biennalen, men jeg tager deres desperation, deres angst og deres ukuelighed med mig ud i Wiens julepyntede gader.
Så let er det ikke for de ukrainske kunstnere, og biennalens egentlige – og enorme – relevans ligger derfor snarere i at agere forbindelsesled imellem de ukrainske kunstmiljøer, som krigen fragmenterer. På Kyiv Biennalen står vi overfor en helt spæd ukrainsk diaspora, der foreløbig taler med én stemme, men som – hvis krigen på ulykkelig vis skulle vare ved i længere tid – uundgåeligt vil blive integreret i andre kulturer og tale med forskellige stemmer alt efter, om de ukrainske kunstnere ender i Wien eller København.
Kyiv Biennalen spiller derfor en vigtig rolle som samlingspunkt for ukrainske stemmer fra hjemlandet og i diasporaen; skaber en forbindelse og en udveksling imellem disse, der måske kan sikre, at der også vil være et sammenhængende og levende kunstnerisk miljø i Kyiv efter krigen. At biennalen samtidig kan være med til at fastholde Vesteuropas flakkende opmærksomhed på Ukraine er positivt, men en bieffekt: Først og fremmest er Kiyv Biennalen en modstandskamp.
– Kunstkritikks rejse til Wien var betalt af ERSTE Foundation.
