Den 34:e São Paulo-biennalen hämtar sin titel Faz escuro, mas eu canto («det är mörkt, men ändå sjunger jag») från en dikt som den amazonska poeten Thiago de Mello skrev året innan den brasilianska militärkuppen 1964. Under militärdiktaturen kom de Mellos dikt att symbolisera hoppet om ljusare tider, men biennalens styrka ligger snarare i insikten att gryningen ännu inte har kommit. På väg dit åker jag förbi hemlösa barnfamiljer som slagit läger i parker och längs med motorvägen. I Brasilien känns samtiden jävligt mörk, och det är inte konstens uppgift att lätta upp stämningen.
Invigningen i september föregicks av ett antal delutställningar och performances. Det curatoriella teamet – bestående av Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi och Ruth Estéve – hade för avsikt att göra biennalen till ett förlopp som förändras efter hand, vilket blev en självuppfyllande profetia under pandemin då den stora öppningen blev över ett år försenad. Under tiden visades bland annat ett digitalt program och utställningen Vento med ljudverk installerade på coronasäkert avstånd från varandra. Vid mitt besök höll biennalen öppet som vanligt i den klassiska Ciccillo Matarazzo-paviljongen i Ibirapueraparken, och därtill arrangeras satellitutställningar på andra håll i São Paulo.
På entrévåningen visas en meteorit som hämtats från askan efter Museu Nacional som brann ner 2018. Det är svårt att föreställa sig en dystrare syn än denna kvarleva efter ödeläggelsen av det brasilianska kulturarvet, men här signalerar meteoriten ett orubbligt och kosmiskt motstånd. Intill visas den danska konstnären E.B Itsos We Resist Therefore We Exist (2015), en serie fotografier av barrikaderade fönster tagna inifrån ett ockuperat hus. Vi får inte göra oss några illusioner. Dagsljuset som tränger fram genom träspringorna symboliserar inte någon annan förväntan än att man kan hålla denna position ett tag till. Vad jag ser som biennalens huvudsakliga argument är att inte ge vika en tum. Kanske behöver vi rent av lära oss att frodas i vår tids sociopolitiska fördärv?
Den rymdskeppsliknande biennalpaviljongen ritades av Oscar Niemeyer på 1940-talet som en symbol för Brasiliens modernisering, vilket också kan ses som en flykt från landets koloniala historia. Som för att stoppa denna rörelse har den argentinska konstnären Arjan Martin installerat ett rostigt ankare och spänt ett grovt rep mellan paviljongens vågformade våningsplan. Biennalen har dessutom återaktualiserat den tyska konstnären Lothar Baumgartens verk om sydamerikanska urfolk från Documenta 1982. Namnen på folkgrupper som hotas av exploatering har tryckts i svarta och röda versaler på paviljongens kritvita väggar, vilket synliggör biennalens dekoloniala budskap men på ett förutsägbart och rätt ytligt sätt som kan sägas återspegla Baumgartens vita, etnografiska blick.
Vad jag däremot ser som mer intressant är biennalens uppgörelse med den inhemska brasilianska modernismen, och i synnerhet idén om antropofagism som formulerades av författaren Oswald de Andrade på 1920-talet. Ett avgörande grepp är nämligen att man visar ett stort antal indigena och afrobrasilianska konstnärer, men bara ett fåtal av landets namnkunniga modernister. Vad en sådan förändring betyder illustreras av konstnären och aktivisten Jaider Esbell från Makuxi-folket, vars vägginstallation Carta ao velho mundo (Brev till den gamla världen, 2018) skapats av sidor som rivits ut från en konsthistorisk handbok. Likt ett busigt skolbarn har Esbell förvandlat handbokens berättelse om konstens utveckling till en sorts skämtteckning där ikoniska verk från den europeiska konsthistorien genom pratbubblor och grafiska retuscheringar förbinds med exploateringen av amazonska urfolk.
Dessutom återaktualiseras ännu ett verk, nämligen Andrea Frasers videoperformance från den 24:e São Paulo-biennalen 1998, i vilket den amerikanska konstnären iklär sig rollen av en reporter som avslöjar antropofagin som ett kommersialiserat jippo anordnat av Brasiliens vita kulturelit. Genom detta får jag syn på en ny antropofagism, vars slukande av europeisk konsthistoria denna gång sker på urfolkens villkor och bokstavligen smälter samman med deras pågående kamp i Brasilien idag.
Istället för att arbeta med en övergripande tematik har curatorerna utgått från konstverk som enligt dem äger särskild aktualitet. Det är ett lyckosamt grepp som skapar ekon mellan verk från olika tider och platser. För mig fungerar den chilenska konstnären Alfredo Jaars Chiraoscuro (2021) som en ariadnetråd genom utställningen. Verket består av en poster med ett citat från den italienske marxisten Antonio Gramscis fängelsedagböcker tryckt i den brasilianska flaggans färger: «Den gamla världen är döende. Den nya väntar med att födas. I denna klärobskyr ger sig monstren tillkänna». Det är en formulering som för mig träffande beskriver biennalens temporalitet mellan det nya och gamla.
Det monster som mest oroväckande ger sig tillkänna i Brasilien idag är naturligtvis den högerextrema presidenten Jair Bolsonaro som dock tilldelas förvånansvärt lite utrymme i biennalen. Vad jag förstår framträder han endast en gång i form av en gigantisk uppblåsbar docka som hans anhängare viftar med i den brasilianska konstnären Mauro Restiffes fotografier av presidentceremonin.
Istället vänds min uppmärksamhet mot andra, mer subversiva monster. Det är lätt att häpna inför den franska fotografen Pierre Vergers bilder av den afrobrasilianska religionen Candomblé som visas i ett eget rum i biennalen. De kroppsmålade deltagarna har fotograferats när de dränks i getblod, suger på grisfötter och stirrar blint ut i rummet. På 1950-talet publicerades Vergers fotografier i sensationella nyhetsartiklar, men de fångades även upp av den franske filosofen George Bataille som ett stöd för hans syn på erotiken som en sakral och gränsöverskridande excess. Kanske är det något av denna dignitet som krävs för att läka pandemins socialt distanserade neuros och för att kämpa mot Bolsonaros hyperkonservativa och rasistiska evangelium.
För mig framträder den 34:e São Paulo-biennalen som ett försök att skapa ett politiserat bestiarium. I den norska konstnärens Frida Orupabos fragmentariska klippdockor av svarta kvinnor och barn, som har placerats vid den brasilianska filmskaparen Zózimo Bulbuls Alma no olho (Själen i Ögat, 1973), får de svarta stereotyperna en egen blick som låter mig se och känna det monstruösa i vithetens visuella regim. Och den amerikansk-mexikanska konstnären Naomi Rincón Gallardos videoverk Sangre Pesada (Tungt blod, 2018) – där en kvinna iklädd påfågelmask och lösbröst väser fram sin kampsång i ett exploaterat gruvlandskap – framstår både som ett hysteriskt uppskruvat svar på Thiago de Mellos poetiska anmodan att sjunga även i de värsta av tider och ett soundtrack till biennalens monstruösa samling.
En annan ögonsten är den kubanska konstnären Belkis Ayóns limtryck av spökprinssessan Sikán, som spelar en viktig om än undanskymd roll för det afro-kubanska broderskapet Abakuá. Jag har aldrig sett en mer kraftfulla vålnad än Sikán som hos Ayón framträder som en blandning av kristet helgon och demonisk arketyp. I ett av verken, som påminner om en altarmålning, sitter Sikán på en skugglik tron krönt av ett kors. Med ena handen håller hon i en käpp med gethuvuden, medan den andra formar ett gåtfullt tecken framför hennes kön. Tydligen ska Sikán ha offrats av män som velat lägga beslag på hennes krafter. Här återvänder hon för att spetsa samtida betraktare med sin blick av stål.
I mitten av biennalen finns en scen där det vid mitt besök visades ett performance av Irmãs Brasil, ett transsexuellt tvillingpar kända från den brasilianska karneval- och ballroomkulturen. När tvillingarna iklädda stringtrosor hasade sina inoljade kroppar uppför rampen i Niemeyers modernistiska rymdskepp var det som att betrakta en catwalk från en annan planet. Deras utomjordiska skönhet tecknade en oerhört spektakulär transsexuell genesis som tryckte på så många knappar i mitt omedvetna att det vände sig i magen. När en av dem framförde sitt transsexuella manifest stående på huvudet och med en robotröst som skär genom märg och ben slogs jag av att framtiden tillhör dem.
Det som hade kunnat vara en i raden av utställningar som tar sig an en dekolonial problematik rymmer suggestiva provokationer för vår polariserade tid. Vad jag beundrar mest med den 34:e São Paulo-biennalen är att den lyckas kombinera konsthistoriskt djup och kritisk medvenhet med en monstruös hänsynslöshet. Denna biennal är inget för ynkryggar och det liberala, kosmopolitiska subjektet attackeras från många håll. Snarare än att vagga in falska förhoppningar om bättre tider ges jag värdefulla insikter om den politiska kampens många skepnader, och vad som krävs för att överleva vargtimmen i det samtida Brasilien.
