«Som med Halleys komet, så har de flesta människor aldrig sett Skulptur Projekte», skriver konstnären Gerard Byrne i den tidskrift som har utkommit med tre nummer inför årets utställning i Münster: «det gäller att vara på rätt plats när den väl dyker upp under en kort stund, vart tionde år.» Dessutom kan man misstänka att många som har sett utställningen ändå inte har tagit del av den i dess helhet. Verken är inte alltid lätta att hitta, och i år är många av bidragen dessutom performancebaserade. Det gäller att vara på rätt plats, men också vid exakt rätt tidpunkt. Att besöka Skulptur Projekte kräver kort sagt både tålamod, bra gångskor och en hel del detektivarbete.
Byrnes korta text reflekterar över begreppet platsspecificitet, som är intimt sammanlänkad med Skulptur Projektes historia. Argumentet går ut på att konsten ska tas ner från sin piedestal, frigöras från den vita kubens tvångströja och äga rum i staden eller närmare de miljöer där folk lever sina liv. Själva platsen ska dessutom integreras som en del av verkens «specifika» förutsättningar, som i Michael Ashers ikoniska verk med en husvagn som under en avgränsad tid flyttades runt mellan olika parkeringsplatser i Münster.
Om den platsspecifika konsten var fundamental för de första upplagorna av Skulptur Projekte, 1977 och 1987, så gick 1997 års upplaga i den relationella estetikens tecken. I grunden förblev argumentet detsamma, men nu var det funktionella eller arkitektoniska skulpturer som skulle frigöra konsten från den alienation som statusen som autonomt objekt sägs ha inneburit. Jorge Pardo byggde exempelvis en pir som kunde användas för rekreation och umgänge. Skulptur Projektes innovation var att konsekvent tillämpa idén om det platsspecifika på den offentliga konsten, som under dessa år kunde framstå som mer radikalt samtida än den som visades i de traditionella galleri- och museimiljöerna. Bara att äga rum utanför dessa miljöer var ibland tillräckligt för att ge den offentliga konsten en speciell, politisk aura.
Under 2000-talet tycktes intresset det platsspecifika mattas av, och 2007 lyckades Skulptur Projekte inte presentera några nya intressanta tendenser eller kritiska begrepp. Det mest omtalade verket var Dominique Gonzalez-Foersters installation baserad på förminskade repliker av verk från utställningens historia. Den offentliga konstens experimentella fas tycktes över, och ersattes av en historicerande och självreflekterande tendens parallellt som det återigen växte fram ett nytt förtroende både för det estetiska objektet och den traditionella utställningen som form.
Bristen på nya idéer får en bitvis smärtsam fortsättning i årets upplaga, den femte i ordningen. Om det 2007 fortfarande kunde finnas en dynamik i minnesarbetet, så har idén om att upprepa kritiska grepp och idéer från det förflutna blivit mer problematisk. I likhet med tidigare år är utställningen curaterad av Kaspar König, den här gången i samarbete med Britta Peters och Marianne Wagner. Curateringen har följt samma princip som 1977, och nästan alla av de 36 medverkande konstnärerna har gjort nya verk för speciellt utvalda platser i Münster. Att arbetet har ägt rum parallellt med de senaste årens reaktionära politiska våg som i hög grad har möjliggjorts av en strukturell och teknologisk omvandling av offentligheten är inget som märks i utställningen. Här finns en del verk som tar upp hur det digitala kontrollsamhället påverkar hur vi tänker och rör oss i offentliga miljöer, men, med några få undantag, så finns här inte många verk med ett mer uttalat politiskt innehåll. Det ger ett oengagerat intryck som förstärks av att curatorerna betonar vikten av en «heterogen» offentlighet, samtidigt som den absoluta majoriteten av konstnärerna är från den europeiska eller anglo-amerikanska kultursfären.
Den stora utmaningen för den som besöker Skulptur Projekte är hur man ska ta sig an de utspridda verken, rent fysiskt. Centralt i staden finns den historiska kärnan, Altstadt, och i dess mitt finns LWL-Museum für Kunst und Kultur som är Skulpturprojektes bas. Här har ungefär hälften av utställningens verk placerats i olika historiska och offentliga byggnader, men också på en parkeringsplats, på gatan osv. Sedan finns en ring med grönområden och alléer som löper runt hela stadskärnan. Här finns ett antal nya arbeten tillsammans med flera av Skulptur Projektes klassiska verk av Donald Judd, Herman de Vries, Ian Hamilton Finlay och andra. Därefter följer ett yttre skikt med ett tiotal verk placerade i övergivna byggnader, på industritomter och liknande öppna platser utanför stadens historiska kärna.
Utöver detta äger en del av årets utställning rum i den närbelägna staden Marl. Där visar Joëlle Tuerlinckx ett verk som består av en linje som varje dag målas på marken. Ett annat inslag är att Ludvig Gerdes skyltverk Angst från 1989 har lånats från Marl och placerats på byggnaden mitt emot LWL-Museum i Münster. Det tar ett tag innan jag hittar skylten där ordet «Angst» på ett oroväckande sätt har placerats mellan en stiliserad bild av golfspelare respektive en kyrka.
Själv väljer jag strategin att börja med de mer avlägsna verken, för att sedan arbeta mig in mot stadskärnan och det som visas på LWL-Museum. Mest uppseendeväckande är Pierre Huyghes installation After ALife Ahead i en före detta skridskorink en bra bit utanför centrum. Att se hela Skulptur Projekte till fots är inte ett alternativ, så på min hyrda cykel trampar jag iväg till den gigantiska lokalen vars betonggolv Huyghe har låtit bryta upp för att sedan anlägga ett «tidsbaserat biotekniskt system». Min första tanke är att den platsspecifika konsten här slutligen har imploderat och vänts i sin motsats. Den undangömda placeringen visar sig dölja en spektakulär installation av ett slag som bara är möjlig genom groteska investeringar av privata gallerier, och som framstår som helt integrerad med upplevelseindustrin och konstmarknadens premisser.
Vad Huyghe har gjort, mer specifikt, är att låta gräva ut ett landskap med kullar och dalgångar i leran under betongen. Sedan har han planterat in olika biologiska organismer – växter, insekter, bakterier – samt kopplat hela systemet till olika «bio- och medieteknologiska interventioner» i byggnaden. Hela rummet sägs på detta vis bli en «levande» organism med konstnären som demiurg. Det är kanske en orättvis jämförelse, men jag kan inte låta bli att associera till hur det akademiska måleriet mot slutet av 1800-talet krävde allt större och svulstigare dukar för att kompensera sin bristande kontakt med tidens sociala och politiska omvälvningar. För det är ju något liknande som händer här. Då blev resultatet en förlamad, melankolisk konst som efter lång kamp var tvungen att ge efter för en lavin av nya uttryck som var mer i linje med samhällets utveckling vid tiden. Kanske kan vi hoppas på en liknande utveckling i konsten framöver.
Ändå är Huyghes verk ett av de intressantare i årets Skulptur Projekte. Hans installation gräver sig ner i själva markens geologiska skikt, men öppnar samtidigt en reflektionsnivå som saknas i många av utställningens mer förutsägbara beställningsarbeten. Hos konstnärer som Ayse Erkmen, den rumänska duon Peles Empire och Cosima von Bonin/Tom Burr är det, tvärtom, de betydelseskikt som framträder just i relation till platsen som gör att verken känns så tomma i förhållande till nuet. Von Bonin och Burr har exempelvis låtit parkera en lastbil med en stor containerlåda framför den Henry Moores-skulptur som står framför LWL-Museum. På så vis vill de anspela på idén om det «provocerande offentliga verket», och publikens krav om att konsten ska forslas bort, vilket är del av Skulptur Projektes ursprungsmyt. En sådan konflikt var skälet till att Klaus Bussman initierade utställningen på 1970-talet. Men detta säger ju absolut ingenting om den offentliga skulpturens belägenhet idag, och i likhet med många andra verk i utställningen så kunde det i praktiken lika gärna vara gjort till någon av de tidigare upplagorna av Skulptur Projekte.
Något liknande kan sägas om Nairy Baghramian som har gjort en abstrakt, cirkelformad bronsskulptur som ligger i delar, uppstöttad av proteser i metall, och som kommer att fogas samman först efter utställningens slut – men bara «om verket blir sålt». Skulpturen är placerad vid en historisk byggnad i centrum där bland andra Richard Serra tidigare har ställt ut, och visar vad som inte borde förvåna någon: att den platsspecifika skulpturen inte automatiskt frigör sig från marknadens cirkulation bara för att den integrerar platsen som del av sin logik; att det inte räcker att bryta med den ideologiska föreställningen om estetisk autonomi för att konsten ska ta plats i den sociala verkligheten och realisera sin politiska potential. Tvärtom, visar Baghramian, kan denna konst vara precis lika självupptagen och marknadsanpassad som modernismens autonoma objekt anklagades för att vara.
Om Skulptur Projekte därmed når en gräns för den platsspecifika konsten som en kritisk form så är frågan vad som väntar på andra sidan. Mer platsspecifik skulptur är det svar som ges, även om här finns tendenser som pekar i lite olika riktningar. En är olika försök att koppla samman skilda tider och platser genom en form av «utvidgade» platsspecifika verk. I Münsters stadshus har Alexandra Piricis exempelvis gjort ett performance där aktörerna rör sig genom rummen, och reciterar en text som mäter ut avståndet mellan det rum vi befinner oss i och andra historiska och geografiska platser. Och i LWL-Museums foajé visar Nora Schulz en omfattande installation som inkluderar en abstrakt skulptur av Olle Baertling, som har hämtats från grannstaden Marl och nu balanserar på en trappavsats. Skulpturens placering är helt fel, den ser ut att vara på väg att tippa över, vilket skapar en nervös, hotfull stämning i rummet. På golvet ligger en vit matta, och det dämpade ljuset från taklanterninerna ligger som ett dis i luften. Till detta kommer projicerade bilder och ett dovt, mullrande ljud inspelade av en drönare i själva foajén där verket visas.
Där Piricis «hypertext-performance» känns bitvis överlastad, så uppfattar jag Schulz installation som ett av de mer lyckade inslagen i utställningen. Med ett antal precisa grepp fångar hon något av den oro som dagens högteknologiska kontroll- och övervakningssamhälle ger upphov till. Pirici lyckas å sin sida beröra främst genom hur aktörerna förhåller sig till varandra i koreograferade rörelser gjorda utifrån rummens specifika förutsättningar.
I Westdeutsche Landesbausparkasses teknokratiska byggnadskomplex strax väster om stadskärnan aktualiseras besläktade frågeställningar om övervakning, robotisering och kontroll. Det är Hito Steyerl som visar en installation med ett flertal videoskärmar, stålräcken och väggar av korrugerad plåt. I likhet med Huyghe uppvisar hon en viss arrogans mot Skulptur Projekte som institution. För om Steyerls installation är platsspecifik, så är den specifikt i förhållande till en helt annan plats, nämligen till den kurdiska staden Diyarbakir som är en av huvudplatserna för konflikten mellan kurderna och den turkiska staten. Bilder av den bombade staden ställs mot texter om robotiseringens betydelse inom samtida krigföring. En viss Al-Jazari sägs ha uppfunnit «automater» i Diyarbakir redan på 1200-talet. I en annan del av installationen visas filmer och objekt om utvecklingen inom samtida robotteknologi.
Vad Steyerl tycks säga är att de stora investeringarna i en politisk och konstnärlig offentlighet i Münster måste ställas mot frånvaron av en lika priviligierad sfär i en stad som Diyarbakir; att det ekonomiska välståndet i Europa inte är oberoende av Turkiets geo-politiska roll och förtryck av kurderna och att detta borde få konsekvenser för hur vi tänker oss en samtida offentlig skulpturkonst på 2000-talet. När verket handlar om Diyarbakir så handlar det också om Münster. Den välmående tyska offentligheten ställs mot den sönderbombade kurdiska staden. I denna mening vänder Steyerl den platsspecifika skulpturen mot sig själv, befriar den från historicismen och öppnar den mot en mer radikal förståelse av samtidens politiska och ekonomiska motsättningar. Det blir ett inslag som i någon mån destabiliserar eller underminerar den tillrättalagda atmosfär som annars vilar över Skulptur Projekte som en helhet.
En annan konstnär som utmanar Skulptur Projektes självförståelse är Nicole Eisenman, vars skulpturgrupp Sketch for a Fountain anspelar på de traditionella former för offentlig skulptur som utställningen en gång gjorde uppror mot. Det är en arkaisk scen där en grupp figurer av obestämt kön vilar vid en bassäng med vatten. Det finns en känsla av ny morgonluft i verket som svarar mot placeringen i en offentlig parkmiljö. En av figurerna ligger utslagen på marken, en annan stirrar ut i luften och en tredje verkar just ha rest sig och sträcker ryggen med blicken mot himlen. Samtidigt är figurerna lite slitna och läcker vatten här-och-där. Några är av gips och kommer att kollapsa under utställningens gång. Men det just det trötta, gamla och klumpiga som går emot den människofientliga och totalitära ideologin som vinner mark i politiken. Istället för aktiva och perfekta kroppar, så gestaltar Eisenman en idé om vila och ett frö till en verkligt heterogen och mänsklig politisk gemenskap.
Vad som förenar Eisenman med exempelvis Alexandra Pirici eller Oscar Tuazon, som har byggt upp en betongskulptur på en överbliven tomt i ett industriområde i stadens södra delar, är hur frågan om en konstnärlig och politisk offentlighet kommer att handla om närhet, beröring, vila och kroppslig gemenskap. Tuazons skulptur är uppbyggd kring en ugn som förbipasserande kan värma sig vid, en generös gest i en kall och omänsklig tid. Skulpturens robusta form gör att man tänker sig att den kan stå kvar på samma plats länge, till skillnad från Eisenmans skulpturgrupp som kommer att förfalla under utställningens gång. Båda pekar mot en prekär lokal nivå utanför konstens globala cirkulation. En ny primitivism, kanske.
Den motsatta tendensen är att den offentliga konsten integreras eller sugs upp i en cirkulation utanför dess specifika placeringen i staden. Då blir den del av privatiseringen som splittrar människors uppmärksamhet och slår sönder förutsättningarna för en lokal politisk gemenskap. I vissa fall verkar det bara vara den större investeringen i tid och pengar som skiljer den platsspecifika skulpturen från vad curatorerna beskriver som den andra, «utbytbara» biennalkonsten. Dessa motstridiga tendenser har kanske alltid varit en del av Skulptur Projekte, vars historia sammanfaller med framväxten av den nyliberala hegemonin från sent 1970-tal till idag. Denna period kännetecknades av bristen på politiska alternativ, medan konsten fick nöja sig med att ett socialt eller historiskt korrigeringsarbete. Att den samtida politiken har radikaliserats och rentav återupprättat kontakten med utopisk tid är inget som syns i årets utställning. Kanske är det curatorernas uppfattning att konsten ska hålla fast vid en idé om besinning och måttliga krav på politiken? Det är i så fall receptet för en konst som idag framstår som allt mer konservativ, och förankrad i en period som vi redan har lämnat.
