Teori om det mindre maleriet

Tittelen på stockholmsbaserte Mikael Lo Prestis siste utstillingen på Standard (Oslo), som stengte nå i helgen, er glemt ett sekund etter man har lest den: Dancing Moths, Running Dogs and Sun-Dried Cloth. Maleriene hans er også flyktige: grovt utførte i olje eller akryl med bred pensel med motiver som strekker seg etter å fange den subjektive erfaringen gjennom konstellasjoner som insisterer på sin egen urepeterbarhet, likegyldig om det dreier seg om øyeblikket når disparate bildeelementer møtes og forenes til en montasje, eller stilleben av henslengte ting på et bord.

Om vi zoomer ut, er det noe generasjonstypisk ved dette lavmælte, erfaringsnære maleriet? Lo Presti gikk ut fra Kunstakademiet i Oslo i 2015, omtrent samtidig med blant andre Liv Ertzeid, Urd Pedersen og Calle Segelberg, som alle på ulike måter jobber med det jeg vil kalle «et mindre maleri». Dette maleriet krymper seg for forventningen om at det skal uttale seg suverent og allment om maleriet/kunsten/samfunnet og konsentrerer seg isteden om fenomener kunstneren har førstehåndskunnskap om: mentale tilstander, omgivelser, kanon, forsøket på å lage et bilde og på å håndtere angsten over resultatet. Ingenting er mer fremmed for de mindre malerne enn kjølig-smarte gester som delvis uleselige ord skrevet med teip på et ellers tomt lerret eller en sprayboks tømt på veggen (Matias Faldbakken), eller svart-hvite malerier av tatoveringer og logoer (Gardar Eide Einarsson) – ting man fort kunne snuble over på Standard (Oslo) for ti-femten år siden. I stedet for å avdekke objektet som upersonlig krystalliseringspunkt for økonomiske og kulturelle innflytelser, tetter de mindre malerne igjen bildeflaten gjennom en bejaende anvendelse av virkemidlene mediet har til disposisjon, gjerne på en måte som gjenfortryller, eller i det minste resensualiserer skapelsesprosessen. Maleriet er for dem alt annet enn en zombie.

Formatene i utstillingen strekker seg fra det uanselige (20.5 x 29.5 cm) til det forholdsvis store (189.5 x 140 cm), men blir aldri så store at de liksom glipper ut av malerens hender og begynner å ligne arkitektur eller interiør. Selv de ornamentale innslagene respekterer lerretskanten og fremstår ladet med en privat betydning, som om de hører til en katalog av inntrykk kunstneren har samlet. Den humane skalaen og verningen om enkeltbildets integritet vitner om skepsis til kunst som allierer seg med abstraksjonen (i samfunnsmessig forstand, ikke den geometrisk-formale). Skepsisen til abstraksjonen ser ut til å ha tiltatt siden Lo Prestis forrige utstilling ved galleriet i 2018, Echoes of the Street Vendors, hvor både formatene, paletten og motivene var mer like hverande fra bilde til bilde – blant annet skapte repetisjonen av løsrevne hender en tydelig forbindelse mellom lerretene – slik at utstillingen fremsto styrt av et mer serielt produksjonsprinsipp.

Få av bildene til Lo Presti er åpenbare stilleben, men motivene gir ofte inntrykk av å dokumentere malerens umiddelbare omverden. Referanser til mat er det mye av: en meny stående på høykant som på et restaurantbord (Menu og Menu II, begge 2021), noen småfisk og en kniv (Knife / Sardines, 2021). Der bildet beskriver noe som foregår utendørs, fornemmer man at han kopierer fra analoge kilder som gateskilt, postkort, bøker, gamle fotografier – altså at det finnes en kroppslig forbindelse til forelegget. Denne remedieringen avsløres gjennom mis-en-abyme-effekter: I Wave / Still life 2020 er et bilde av en mann som lusker langs en vegg gjentatt to ganger på et brettet ark som balanserer oppå en grå flate (hvor det også ligger noen fisk som får den til å minne om en kjøkkenbenk). Andre steder minnes det om bildets remedierte karakter mer subtilt gjennom trompe-de-l’oeil-lek med skygger, som i Parkdog, der en hund ligger i en blomstereng med reist hode, og en av blomsterskyggene i forgrunnen går oppover istedenfor mot høyre som de andre skyggene i bildet, slik at denne ene blomsten ser ut som den ligger oppå bildet.

Isolasjonen av subjektet bak medieringen svarer på omstendigheter som har vart lengre enn pandemien. Den virkelig isolerende faktoren, synes det mindre maleriet å si, er ikke trusselen om smitte, men abstraksjonen av det sosiale, tapet av humane dimensjoner og relasjoner i kommunikasjonen – allmenne kjennetegn på den globale digitale kulturen. I en viss forstand er skjermingen konstruktiv: Den mediale filtreringen av verden i Lo Prestis maleri registrerer ikke bare de uideelle betingelsene for samtidig individuell erfaring, men foretar seg noe, om enn beskjedent, for å bøte problemet; heller enn å vikle kunsten videre inn i samfunnets abstraherende prosesser i et forsøk på å reklamere for egen desillusjon eller holde kunstens kompleksitet på høyde med omverdenen, setter det mindre maleriet den enkeltes erfaring tilbake i sentrum for den estetiske kommunikasjonen. Når abstraksjonen tas ut av kunsten, reduseres samtidig kunstverkets kompleksitet. Denne reduksjonen av kompleksitet øker kunstens systemiske integritet i bytte mot at den gir avkall på det utvidede rommet av realiseringsmuligheter som ble vunnet med den moderne kunstens mediale overskridelser.

Forskjellen mellom disse måtene å angripe kunsten på fanges opp av Peter Bürgers skille mellom det organiske og det allegoriske verket (et begrepspar han låner fra Walter Benjamin). Det organiske verket er den historiske regelen for kunsten. Kunstneren som lager et organisk verk, behandler materialet sitt som noe levende, som del av en allerede meningsfull helhet som skal formidles intakt, og som historisk gjerne har vært religiøst garantert. Dette til forskjell fra den avantgardistiske kunstneren, som dreper materialet sitt ved å rive det ut av en opprinnelig funksjonssammenheng for å gi det ny betydning i kombinasjon med andre elementer – en allegori. Lo Presti lukker moderne produksjonsestetiske prinsipper som tilfeldighet og montasje tilbake inn i et tradisjonelt maleri for å gjenreise en slags kollektiv himmel over den samtidige erfaringen. Den erkjennelsesmessige regresjonen i et slikt program innrømmes komisk av en diger hånd som strekker seg beskyttende ned fra himmelen over noen spredte menneskefigurer som blant annet jager en ball blant forvokste blomster på et ellers kullsvart lerret (Moment, 2020).

Det finnes en parallell her til lokalismen, en politisk og filosofisk bevegelse som vil krympe samfunnets produksjons- og styringssystemer tilbake til noe som individet kan overskue og delta i. Men det er å ta munnen full å tilskrive Lo Prestis maleri en aktivistisk holdning, utover å ville bidra til et samband av esteter for hvem maleriet fungerer som et mer autentisk tilskudd til kommunikasjonsdietten, på linje med upasteurisert yoghurt eller fermenterte grønnsaker. Dette estetsambandet er håndverksbasert ikke fordi det er spesielt opptatt av håndverksmessig skikkelighet (sett slik er den estetiske konservatismen deres halvhjertet), men fordi det legger som premiss for produksjonen at kunstneren bearbeider materialet innenfor tradisjonsbestemte regler der håndens berøring med det står sentralt. Performative omveier til lerretet som bryter denne intime relasjonen med materialet, er forbudt. (Tidligere Standard-kunstner Fredrik Værslevs import av malerifremmede produksjonsmåter er en illustrativ kontrast). Lo Presti peker til denne defineringen av kunstneren som estet ved å fremheve sanseorganer: I Waves (2020) er en bader som kommer løpende mot oss utstyrt med karikert store ører, det samme er et mannsansikt i Door Curtain (2021) og i Paranoia (2020) skuler noen mistenksomt oppsperrede øyne ut på oss fra et smalt vindu i bildet. Nederst i høyre hjørne er det en som røyker en sigarett.

Den noir-aktige uroen er symptomatisk. Det mindre maleriet kan ikke befri seg fra trusselen fra abstraksjonen det skjermer for, men må hele tiden være på vakt. Selvfølgelig kommuniseres det i det mindre maleriets samband mye om abstraksjonen, som er en uunnvikelig del av erfaringen det rapporterer. Lo Presti bringer tankene til abstraksjonen på flere måter. Vi har den nevnte flatheten. I tillegg finnes en markant hang til repetisjon: I flere av bildene ligger silhuetter av møll i forgrunnen, som om de tilhørte en skjerm foran maleriet. I Dance on the Terrace og Dance on the Terrace II er en arm løsrevet fra en dansende figur og gjengitt flere ganger i rødt. I Holding hands (2020) opptrer tilnærmet identiske figurer innenfor samme bilde. Og det man først oppfatter som intime kvaliteter – den forenklede figurasjonen, de idiosynkratisk motivene, den uvørne fakturen og så videre – kan like gjerne ses som tegn på hastverk, som om maleren bruker bred pensel, sjablonger og modeller han har for hånden for å spare tid (abstraksjonen som samfunnsmessig prosess gir seg ikke minst til kjenne som et økende krav til tempo i produksjonen). Denne kompromitteringen sparker naturligvis ikke føttene under det mindre maleriets hensikt, som ikke går ut på å fortrenge abstraksjonen fullstendig, men å så godt det lar seg gjøre konstruere et systeminternt eksil som demper dens effekter: kunsten som vegg heller enn som vindu.

Artikkelen ble endret for å rette faktafeil 7. september, 2021, kl. 14.11.