I 2019 var Maria Pasenau (f. 1994) den mest omtalte fotografen på den norske kunstscenen. Hun hadde soloutstilling på Fotogalleriet, ga ut fotoboken Pasenau and the Devil og Nasjonalmuseet kjøpte inn seks av fotografiene hennes til samlingen. Samtlige av disse er også å se i førsteboken Whit Kind Regrets Pasenau (2018). Den konseptualiserer fotografiets rolle i en digital billedkultur, og er høyaktuell i den situasjonen koronaviruset har satt oss i. Det vil si, en situasjon der reproduserende medier har blitt nødvendige betingelser både for vennskap og kunsterfaring.
Whit Kind Regrets Pasenau er en murstein av en bok, og hver eneste side er dekket av et utleverende fargefotografi fra det intense og fortrolige miljøet Pasenau var del av fra hun var 21 til 24. I innledningen, som er skrevet av Elise By Olsen (som figurerer på flere av bildene i boken), beskrives Pasenaus fotografier som impulsive snapshots fra situasjoner hun delte med vennene sine. Beskrivelsen av prosjektet som «impulsivt» må dog tas med en klype salt, for samtlige bilder avdekker en bevisst omgang både med fotografiets virkemidler og konvensjoner.
De blekrosa rosene og tennissokkene som går igjen i flere av bildene i boken, fremstår for eksempel som velplasserte henvisninger til Wolfgang Tillmans, hvis fotografiske praksis beveger seg lekent mellom magasinarbeid, mote og kunst på samme måte som Pasenaus. Måten Tillmans eksplisitt tematiserer kjønn og seksualitet på, fremstår også som en viktig referanse for Pasenaus fotografier, der mensen, dildoer og kvinnelig kjønnshår, gutter i jenteklær og jenter i gutteklær, sex og nakenhet er sentrale motiver. Den mest slående referansen er likevel Nan Goldins ikoniske fotobok The Ballad of Sexual Dependency (New York: Aperture) fra 1986. I ett av Pasenaus fotografier kan man se katalogen til en Goldin-utstilling på gulvet mellom truser, kamera og slitte sneakers, som en bekreftelse på denne inspirasjonen. Forøvrig er det påfallende hvordan mange andre bilder gir assosiasjoner til Goldins fotografier, uten å bli direkte parafraser. Det gjelder for eksempel bildene av Pasenau i badekaret, en venninne i dusjen, en høyhælt sandal på et tregulv, et close-up av kunstnerens gråtende ansikt og to venner som tatoverer hverandre.
Goldin beskriver The Ballad of Sexual Dependency som en visuell dagbok over eget liv innenfor et tett miljø av venner på Lower East Side i New York på 1970- og 1980-tallet. For Goldins gruppe var dette en tid preget av ungdommelig eksess, tunge narkotiske stoffer og overskridende seksualitet; en livsstil som fikk en brå slutt da AIDS og overdoser begynte å ta liv mot slutten av 80-tallet. Pasenaus bok presenteres også som en dagbok, og det er åpenbare sammenfall med Goldin. Pasenau og vennene er utvilsomt frie og frampå de også, slik forsidebildet av kunstneren i bar overkropp, kjærestens boksershorts og fighter-positur antyder. Og teksten på siste side i Whit Kind Regrets Pasenau kunne like gjerne vært Goldins ord: «Youth I pick you like a flower. Your colors are filled whit joy, danger, reagret, love, blod, sex and alcohol [sic]».
Den mest interessante koblingen mellom de to prosjektene er likevel at begge synes å være forankret i en forståelse av fotograferingsakten som en utvidelse av den egne (kvinne)kroppen inn i et sosialt rom. I The Ballad kommer denne forståelsen av fotografiet som sosial praksis eksplisitt til uttrykk i Goldins innledning, der hun sier dette: «The instant of photographing, instead of creating distance, is a moment of clarity and emotional connection for me». Hun tilføyer: «It’s as if my camera were my hand». For Goldin er ikke kameraet et objekt mellom henne og den sosiale virkeligheten fotoboken representerer, men premisset for denne virkeligheten. For det er gjennom kameraet at hun får den tilgangen til vennenes private opplevelser – sex, sorg og kjedsomhet – som er forutsetningen for vennskap.
Tilsvarende fremstår Pasenaus kamera, som er til stede i fysisk eller metaforisk form, eller som refleksjonen av en blitz i nesten hvert eneste bilde i boken, som forutsetningen for det fellesskapet som skildres i Whit Kind Regrets Pasenau. Den selvbevisste måten Pasenaus modeller ser inn i linsen på, antyder også en performativ sosialitet som tilsynelatende eksisterer for å medieres. Her, som i The Ballad, fremstår fotograferingen med andre ord som en måte å etablere snarere enn å dokumentere kontakt på. Forskjellen er at klangbunnen for Goldins sosiale fotografi er familiealbumets dokumentasjon av levd liv som en streng av lykkelige øyeblikk, mens Pasenaus prosjekt knytter an til delingspraksisen i sosiale medier.
Det er blitt vanlig, særlig blant den yngre generasjonen, å sende nakenbilder for å etablere intimitet, å dele andres nakenbilder for å produsere skam, og å poste selfies for å konstituere en ønsket identitet ved å få den bekreftet med «likes». I tillegg sender man gjerne informasjon om hvor man er, hva man gjør og hva man tenker i form av fotografier som – i hvert fall på Snapchat – er borte i neste øyeblikk. Når Pasenau, på en kunstnersamtale på Pink Cube i fjor, forteller om hvordan hun ønsker at bildene hennes skal skape en reaksjon hos tilskueren, er det denne kommunikative fotografiske funksjonen hun aktiverer. Når smarttelefonen i tillegg er det hyppigst gjentatte motivet i Whit Kind Regrets, er det også et tegn på at Pasenau er seg bevisst sosiale medier som kontekst for egen praksis. Et annet tegn er de mange bildene i boken av skuespillerne fra tv-serien Skam, som vel er det ultimate symbolet på den digitale ungdomskulturen som fotografiet er en integrert del av i dag.
Et trekk ved denne fremvoksende fotografiske praksisen, ifølge Snapchat-forsker Nathan Jurgenson i hans mye omtalte bok The Social Photo (Verso, 2019), er at den rokker ved en etablert forestilling om at fysiske erfaringsrom er mer autentiske enn digitale. Det som er påfallende, er hvordan kunstfeltet – helt eksplisitt i dagens karantenesituasjon – motsetter seg denne utviklingen ved å oppvurdere det fysiske visningsrommet. I forbindelse med lanseringen av Fotogalleriets digitale utstillingsprogram Let’s talk about images 2.1.0 forrige uke, uttalte direktør Antonio Cataldo at «det digitale er et verktøy, ikke en løsning». Tilsvarende har Marit Følstad og Ole Jørgen Ness forklart at de holder visningsrommet 222T åpent i karantenetiden fordi «fysiske og romlige input setter seg dypere i oss enn digitale fordi de involverer mer av oss».
En tilsvarende tenkemåte er til stede i Pasenaus fotobok. Bildene i Whit Kind Regrets Pasenau er ikke tatt med mobilen, men med kamera. Og med presentasjonen av bildene i bokens varige og fysiske format er det fotografiets klassiske dokumentariske funksjon som ivaretas. I tillegg er verket produsert i et signert og begrenset opplag på 150 – som er lite, selv når det gjelder fotobøker. Slik stiller Pasenau kunstfeltets konvensjoner opp mot konvensjonene i sosiale medier. Med det som utgangspunkt går hun inn i det spenningsfeltet mellom dokumentasjon og kommunikasjon, fysisk og digital tilstedeværelse som er fotografiet i dag. I en tid der sosial erfaring og kunsterfaring flyter over i hverandre, fordi koronaviruset har gjort skjermen til forutsetning for begge, fremstår Whit Kind Regrets Pasenau like uhyggelig relevant som Pasenaus fotografi av to unge jenter som kysser med vernemasker.
