Hjärnan är namnet på den klump varifrån medvetandet lär härstamma. Men hur det uppstår vet vi i stort sett ingenting om. Det enda vi kan säga är att varje metod att närma sig en förklaring av denna gråa kontinent tenderar att släcka gatubelysningen för alla andra vägar mot sanningen, eller åtminstone förklara dem som ovetenskapliga. Om psykoanalysen en gång privatiserade medvetandet, så leder dagens upptagenhet vid hjärnan till nya inlåsningar, och med dem nya svar på vad som förenar och skiljer djuret och människan åt. Klart är att det ontologiska slagfältet har förflyttats från medvetandet till objektet hjärnan.
Toril Johannessens utställning Teleportation Paradigm på Unge Kunstneres Samfund (UKS) i Oslo handlar om hjärnan och hur den medieras. Om teleportation, som beskriver paranormala överföringar av information, lär 1930-talsförfattaren Charles Fort, som myntade termen, ha sagt: «I shall be accused of having assembled lies, yarns, hoaxes, and superstitions. To some degree I think so myself. To some degree, I do not. I offer the data.»
Att erbjuda data, går i Forts citat bortom frågan om skenbild och sanning, och kanske är det något liknande som gör att Johannessens utställning snarast bör förstås som ett experiment, som inte låter sig reduceras till vad vi vanligen menar med experimentell konst eller med experiment i vetenskap.
Forskning utan vetenskapare
Utställningen börjar med en uppförstorad och modifierad arkitektur vars förlaga är hämtat från hjärnforskaren Karel Jezeks labb för studier av råttors kognitionsförmåga och rumsminne. Ett typiskt exempel på en vetenskaplig situation där ett antropomedium (forskaren) och ett teknomedium (laboratorieutrustningen) samverkar för att mediera data och mening från sitt språklösa forskningsobjekt, råttan. Tillsammans har nu Jezek och Johannessen alltså ritat och låtit bygga detta ljusinstallationshus bestående av tre rum, där galleribesökarna tar råttornas plats. Resultatet ett vetenskapligt experiment som förlorat prefixet vetenskap.
I det första rummet hörs ett dovt ambient ljud och när en ljusslinga längs med golvet tänds syns geometriska figurer på väggen. Nästa rum, som man når genom en smal korridor, fungerar som transitzon och är också det rum där hjärnforskaren i råttexperimentet kartlägger hjärnans elektromagnetiska signaler för att upptäcka hur det rumsliga medvetandet uppstår och minns. Det sista rummet framstår närmast som identiskt med det första, dock med en annan, ljusare ljudkuliss.
Första gången jag passerar genom installationen utan att känna till att jag tagit råttans plats är den största sinnliga effekten känslan av desorientering. Ett kroppsligt modus förknippat både med förändringspotential, manipulation och tortyr. Utan tillgång till projektbeskrivningen skärps min uppmärksamhet kring rumsliga och tidsliga detaljer. Detta är, om vi så vill, utrymmet för formationen av en politisk subjektivitet, genom en sinnlighet som inte låter sig underkastas ett visst mål eller syfte. Men det dröjer inte länge förrän jag börjar undra vad det är som händer, vad jag ska leta efter och hur allt är konstruerat. Jag söker helt enkelt efter en princip eller en abstraktion som kan reda ordning i intrycken. I brist på svar är det som om jag kräver någon form av sinnlig sensation, något spektakulärt eller subtilt förförande. När detta helt uteblir och börjar jag irritera mig på att sorlet från andra galleribesökare stör min uppmärksamhet. En märklig form av besvikelse infinner sig.
Väl ute ur installationen, på andra sidan, frågar någon om jag såg några råttor, och jag plockar åt mig ett A4 som beskriver bakgrunden till installationen. Men faktum är att känslan av vara övervakad inte ens slog mig inne i själva installationen. Då tvingades tänkandet fram av bristen på bakgrundsinformation. Med bakgrundsinformation i handen avtar känslan att tvång, men nya frågor uppstår. Bakgrundsinformationen kan därför tänkas både som en tröskel till verket, och som en del av dess interna dramaturgi.
Från utsidan är det tydligt att inga tekniska detaljer dolts. Någon övervakningskamera syns inte till. Skillnaden mot ett panoptikon är alltså inte bara att det aldrig finns något övervakande subjekt i vakttornet. Vakttornet är helt borta. Å ena sidan öppnar det upp för frågan om vad som tagit dess ställe – kapitalet månntro? Å andra sidan utgör denna frånvarande utsiktspunkt en kommentar till ett kontrollsamhälle där fotografin kanske inte längre är den paradigmatiska övervakningsteknologin, nu när den förpassats till en av många moduleringar av informationsflöden.
Likväl är det omöjligt att inte tänka på erfarenheten inne i installationen som just en fotografisk händelse. Det framkallades ju ett geometriskt mönster på väggen när ljuset tändes. Men när det släcktes syntes inte ett spår av den, trots att det inte var helt mörkt i rummet. Som om en slutare öppnades och tryckte fast en bild i hjärnan för att sedan ge sig av? Och om det inte skulle låta så sökt, hade vi varit tvungen att fråga om Hjärnan har en egen röst eller är det bara hjärnspöken som talar genom den? Kan hjärnan representera sig själv? Säga nej eller ja till vad den ska utsättas för och formas av?
Men likväl är det avsaknaden av någon utomstående som observerar allt detta som gör verket viktigt. Verkets viktigaste passage väcker i efterhand tanken om att det i erfarenheten av att inte känna sig övervakad också kanske gömmer sig en annan subjektivitet, ännu inte splittrad mellan ett inre och ett yttre, utan som helt och fullt befinner sig på utsidan, med sinnena på helspänn. Ett subjekt som – i brist på bättre ord – känner sig fram utan att ens föreställa sig en övervakande «statlig» blick, men för den skull inte reduceras till naiv och ovetande. Hierarkin mellan sinnena tas här inte för given, och dess medvetande om sakernas tillstånd är just ett resultat av ett kroppsligt «vetande med» rummet. Kort sagt, en kontinuerlig omförhandling mellan subjektet och dess objekt utan någon given måttstock, metodbok eller traktat som bestämmer hur kunskap uppstår och hur världen abstraheras, delas upp och ringas in.
Dilemmat är dock att en sådan läsning knappast hade uppstått om jag inte i efterhand fått tillgång till Johannessens verkbeskrivning. För även om den är kortfattad och beskrivande, blir det ändå uppenbart att råttor, till skillnad från människor, inte organiserar sig i stater, utan i samhällsformer vi å ena sidan kan idealisera som antistatliga, å andra sidan bara får kunskap om genom en slags statlig blick, förkroppsligad av exempelvis en hjärnforskare.
Styrkan i verket är att det saknar en explicit ideologikritik av dagens hjärnforskning eller begäret att förlägga sanningen om människans medvetande till olika delar av hjärnan. Inte heller ansluter utställningen till den allt mer populära utgångspunkten att utställningen eller konstverket bör tänkas som en protes till konstnärens hjärna, vilket titeln skulle kunna indikera. Istället gör verket bruk av de scenografiska och dramaturgiska möjligheterna i hjärnforskningens experimentarkitektur.
Omöjliga bilder
Trots att installationen nästan ockuperar hela konstrummet, får ett verk till faktiskt plats. Det är en serie tavlor med titeln Impossible Pictures, som består av kluddiga målningar av konstnärens hjärna, inramade av printade geometriska mönster. Det rör sig alltså om en indirekt rörelse från det klassiska självporträttet – förknippat med modernitetens individualiseringsprocesser, som accelererade i och med fotografins utveckling – till vad vi kunde kalla hjärnsjälvporträttet. Ett konstnärligt grepp som närmast kongenialt korresponderar med en postfotografisk och datoriserad situation där all potential radikalitet i hur vi ser ut, är uttömd.
Dessa porträtt sägs vara repetitioner av hur konstnären som barn försökte måla av sin egen hjärna med färgkritor. Hon har nu upprepat dessa stapplande försök, men lagt till en väsentlig aspekt, nämligen geometriska mönster som simulerar olika former av rumslighet, digitalt printade över målningarna. I en utvidgad mening kunde vi säga att rumsligheten är vad som gör något synligt på ett visst vis, och inkluderar vi språket i ett sådant arkitekturbegrepp så uppstår genast frågor om arkitekturen som verktyg för att nagla fast objektets mening. Om modernitetens sätt att göra detta tidigare var kopplat till ansiktet, och därmed till kategorier som ras, kön och ålder, så pågår i dessa bilder en ännu obestämd diskrimineringspolitik, eller kanske försök att undslippa den.
Samtidig upprättar dessa målade porträtt ett hantverksmässigt alternativ till de allt annat än indexikala hjärnbilderna från vetenskapens digitala kartläggningar. Och som sådana öppnar de också upp för frågan om motståndsbilder till dem som skapas med vetenskapliga anspråk om människan.
När antropocentriska utgångspunkter idag sätts i fråga förefaller det ofta förutsätta ett begär till en bättre inställning till människans plats i världen. Hjärnbildserien Impossible Pictures löser på intet sätt detta problem, men genom sin upprepning och förändring av hjärnobjektets form och inramning pekar de på möjligheterna i hjärnforskningens spekulativa praktik, snarare än utgöra en kritik i namn av en annan bättre rationalitet. Om det självetnografiska exploderat inom samhällsvetenskaperna, så kanske detta kan ses som ett unikt exempel på en självneuroanalys?
I Impossible Pictures utgör alltså de geometriska mönstren en arkitektur som gör hjärnan synlig på ett visst vis – och denna arkitektur är också under omprövning, även om dess variation inte är lika komplex som måleriets. Den som vill läsa detta i en institutionskritisk konsttradition uppmanas givetvis tänka själva måleriet som en metafor för konstverket per se. Själva inramningarna blir då gestaltningar av olika moduleringar av den vita kuben som en både möjliggörande och begränsande funktion. Eftersom det i tavlornas motiv rör sig om ett måleri i relation till digitalt skapade och tryckta geometriska mönster, utvidgas verkets institutionskritiska nivå till frågan om människans kroppslighet i ett allt mer datoriserat kontrollsamhälle. En illustration till hur institutionskritik och mediakritik överlappar varandra. Om hjärnan idag både är en institution och ett medium, kan dessa bilder lika mycket förstås som försök att befria hjärnans form från sitt krav på att vara just hjärna, på samma sätt som uppfinningen av sexualiteten en gång väckte begäret om en fri sexualitet, eller som uppfinningen av konst, väckte begäret om en konst utanför konstvärlden.
Det finns dock något med dessa bilder som jag inte riktigt kommer underfund med. Kanske rör det sig om något så enkelt som effekten av den hårda strama geometrin i kontrast till det naivistiska kluddet? Men det faktum att flera av hjärnorna är sinnligt berörande kan väl knappast ha att göra med identifikation eller medlidande? Affektivt har det knappast att göra med en omedelbar romantisering av ett uttryck som ännu inte digitaliserats. Verken likställer ju dessutom handens måleri med datorns digitala utskrift. Likväl undrar jag, om den känsla jag får kan tänkas som annat än en närmast impulsiv antropomorfism? Kanske bör dessa abstraktioner inte ses som uttryck för ett motstånd mot en vetenskapligt gestaltad, verklig hjärna. Kalla det ren projektion från min sida om ni vill, men ibland framstår dessa abstraktioner faktiskt som resultat av våldsamma gester mot dess antagna grund, det vill säga mot den abstrakta kategorin hjärnan sådan, och vår upptagenhet vid den idag.
På 1930-talet presenterade neurologen Kurt Goldstein vad som senare kom att lägga grunden för gestaltterapin. Goldsteins hypotes var att hjärnans normativa kraft består i dess förmåga att genom abstraktioner skapa nya normer för att anpassa sig till miljön eller bara hantera traumatiska händelser. Överfört till en social värld betyder detta att abstraktioner som ras, kön och sexualitet har just dessa funktioner. Det vill säga abstraktioner som i sig själva för med sig ett begär om en befrielse från rasen, könet eller sexualiteten som instängande kategorier.
Inför Johannessens verk, i kraft av deras presentation som konst, skulle vi därför kunna ställa frågan om det moderna konstbegreppet som abstraktion kan tänkas som en hjärnskulptur? Och vad händer om vi förstår abstraktionen konst som en neuroplastisk omorganisering som i sin tur gett upphov till nya normer för att hantera både omgivningen, men även för att hantera hjärnans inneboende dysfunktionalitet och öppenhet mot kaos?
Klart är att väldigt lite forskning är gjord på konstens betydelse för hjärnan och dess form och funktion som abstraktion och dispositiv. Mängder av studier är gjorda om hjärnans kreativitet, men indirekt väcker denna utställning en annan fråga: den om den konstens neurologiska ursprung.
En vanlig reaktion på en allt mer kognitiv och digitaliserad kapitalism och dess inverkningar på livet har varit att kräva en sannare kropp tillbaka, att återta ett här och nu som tycks stulet av en huvudlös kraft. I denna utställning finns inget sådant förslag till ett återtagande av en lugnare, mindre stressad hjärna. Om det finns en uppmaning till återtagande rör det knappast kroppen som sådan, utan om förmågan att abstrahera, och därmed också att urskilja erfarenheter och detaljer av liv på nya sätt.
