Et par hender klemmer kaninen mot bakken og et langt knivredskap sikter seg inn mot nakken før det leverer tre kontante hugg. Forløpet akkompagneres av stemmer som kommenterer med en blanding av fascinasjon og avsky. «I think she’s dead now», sier en jente, mens det avlidde dyret ligger med halsen halvt avkappet og sparker bakpotene taktfast og voldsomt ut i lufta slik at hele den vesle kroppen rykker bortover gressmatten. Klippet ligger lenge nok til at ubekvemheten som vitnene åpenbart føler smitter over på seeren.
Denne fomlete kaninslaktingen er åpningsscenen i Siri Hermansens dokumentarfilm Land of Freedom, som inngår i utstillingen Economy of Survival på Stenersenmuseet. Kaninens rykkvise kramper gir en følelse av å betrakte noe som best kan beskrives som «virkelig» og skaper ikke bare en identifisering med vitnene i filmen – som lik seeren befinner seg utenfor bildet – men også en fysisk fornemmelse av død. At Hermansen velger å åpne den ellers stillfarne dokumentaren sin med denne lett urovekkende scenen skaper en interessant ramme rundt den øvrige fortellingen.
Kaninslakterne, viser det seg, er noen unge, amerikanske kunstnere som har bosatt seg i en av de mest nedslitte områdene av Detroit, hvor de driver et sosialt kunstprosjekt kalt The Yes Farm. Her renoverer de hus, dyrker egne grønnsaker, holder melkekyr, underviser etc. De forsøker kort fortalt å gjenoppfinne seg selv som urbane bønder og samfunnsstøtter i kjølvannet av den økonomiske kollapsen som har forvandlet store deler av Detroit til et post-industrielt ødeland.
Det finnes en dragning i Hermansens dokumentarfilmer mot en slags samtidige ruiner: byer eller byområder som av ulike grunner plutselig er blitt forlatt, være seg den fraflyttede russiske bosettingen Pyramiden på Svalbard (Bipolar Horizon, 2007); katastrofeområdet Tsjernobyl i dokumentaren Chernobyl Mon Amour, den andre filmen på denne utstillingen; eller Detroit, den amerikanske bilindustriens tidligere hovedsete. Men i stedet for å drive en arkeologisk utgraving av historiske årsaker velger Hermansen å fokusere på menneskets tilpasning til de nye betingelsene og hvordan disse ødelagte miljøene gjenbrukes.
Men Hermansen er tydelig dobbeltsporet: Parallelt med det oppbyggelige må den sosial virkelighet ofte vike for en type avhumanisert naturalisme. Eksempelvis er det påfallende at den eneste representanten vi møter fra det sosiale segmentet disse kunstnerne ønsker å identifisere seg med er en ung, forsagt afroamerikaner som mumlende uttrykker en viss reservasjon mot prosjektet og sammenligner det å dyrke grønnsaker i hagen med slavearbeid. Denne større sosiale virkeligheten er kun vagt antydet i kunstnernes forsøk på å forklare hva de driver med og gjennom en vindskeiv samfunnsanalyse fremført av en entusiastisk kaféeier ved navn Larry D’Mongo (som pussig nok bærer det i sammenhengen slående epitetet: «King of the underworld»). I stedet vies det både i Land of Freedom og Chernobyl Mon Amour, mye plass til bilder der kameraet betrakter de mennesketomme omgivelsene, gjerne falleferdige hus og produksjonslokaler, eller rene naturfoto som fisk svømmende under en speilblank vannflate.
De to mannlige guidene som vi følger i Chernobyl Mon Amour gir også uttrykk for en romantisk og subjektiv forbindelse til stedet de befinner seg på. Her er isolasjonen enda tydeligere. De to sitter på det halvmørke hotellrommet omkranset av spritflasker og snakker om å høre på nattergaler i timesvis, eller om hvordan kroppene deres nå er så vant med strålingen at de føler seg uvel først når de forlater den radioaktive sonen. Det de beskriver er først og fremst en tilstand av selvvalgt sosial avsondring, men man aner også en dragning mot sivilisatorisk undergang. Og gir ikke den forhutlede enklaven av amerikanske noenogtjueåringer som sitter omsluttet av tett mørke og stirrer inn i flammene mens de venter på nygrillet kanin i Land of Freedom, tydelige assosiasjoner til en postapokalyptisk tilstand hvor mennesket overskuer og kontrollerer lite annet enn sin nære verden?
I tillegg til filmene viser Hermansen også noen fotografier, hovedsaklig av trær, en stor bjelle i bronse hengt i en kjetting fra taket, en trestokk kledd i små aluminiumsbjeller og to neonskilt med påskriften «Change» og «Liberation is not freedom». Disse verkene har en litt uklar status i utstillingen, hvor de to dokumentarfilmene tydelig har presedens, og kan fort leses som en slags fysiske avleiringer av Hermansens estetiske akilleshæl: den romantisk-sublime klisjeen om det heroiske individet stilt ovenfor sivilisasjonens ruiner. Særlig objektene sliter med en scenografisk pyntelighet og blir lite mer enn dekor.
Hermansens romantiske motiv fungerer bedre i dokumentarfilmene. Ved å avstå fra å diskutere en større politisk situasjon, f.eks. knyttet til globalisering, og i stedet konsentrere seg om individuelle overlevelsesstrategier åpner kunstneren for at ordet «survival» i utstillingstittelen ikke bare henspiller på overlevelsen i økonomisk forstand, men også det rent menneskelige, som om det var et eksistensielt prosjekt.
