Det er modigt, at Statens Museum for Kunst, i forbindelse med deres nye særudstilling What’s Happening, overhovedet nævner Bob Dylan efter fadæsen i 2010, hvor museet viste en udstilling med musikerens malerier med motiver fra Brasilien og andre eksotiske steder. En af mine venner omdøbte dengang museet til The Bob Dylan Museum og oprettede en stadig eksisterende facebook-side for dette museum. Siden da har hun fået tilbudt kassevis af memorabilia, vinylplader og ikke mindst sure kommentarer for at fejlinformere om den store trubadur og den vigtige kunstinstitution.
Imidlertid er Statens Museum for Kunsts netop åbnede store særudstilling af kunst fra det «skæve årti» 1965-1975 opkaldt efter linjerne i sangen Ballad of a Thin Man af netop Bob Dylan, hvori han vrænger ad den borgerlige Mr. Jones, som jo ikke forstår, hvad der foregår omkring ham. Sangen er fra 1965 og indvarsler nye tider i samfundet og kunsten, det er året hvor den amerikanske borgerrettighedskamp tager fart, Malcolm X bliver skudt og Voting Rights Act underskrives af Lyndon B. Johnson og så kommer ungdomsoprøret jo som bekendt på de europæiske universiteter i 1968 og i 1971 synger Marvin Gaye ikke What’s happening, men den mere desillusionerede version, What’s going on?
Udstillingen What’s Happening, kurateret af museets kurator Birgitte Anderberg, som har forsket i denne periodes kunst, er delt i to periode-snit fordelt i de to store særudstillingshaller, der flankerer museets foyer: et snit fra 1965-1968 og et fra 1969-1975, og udstillingen vil fortælle en bred historie om perioden. Det er «Happening» som den nye kunstform, en slags performancekunstens udgangspunkt; det er alt det, som sker med kvinderne i kunsten; det er det politiske oprør. Der er mange stier at gå af i tiden og også i udstillingen er der mange fokuspunkter – på trods af, at også dele af periodens kunst som for eksempel fluxus, er valgt fra.
I del ét er der pop-maleri af Per Kirkeby med kvindemotiver, minimalisten Peter Louis-Jensens Struktur. 16 objekter, bestående af 16 tilspidsede sokler opstillet i grid, film af Andy Warhol (Chelsea Girls fra 1966) og Jørgen Leth (Det Perfekte Menneske og Ofelias Blomster, begge fra 1968) samt performancedokumentation af Robert Morris og Carolee Schneeman i Morris’ performance Site fra 1964, der i 1965 blev genopført i København med Yvonne Rainer i rollen som værkets Manet-parafrases nøgne og henslængte Olympia. Poul Gernes’ Bagsider (1969) – en serie fotografier af mande og kvinde-røve fotograferet nedefra (tænk kombinationen julefrokost + kopimaskine). Bagest i rummet ses en til lejligheden udført rekonstruktion af Stig Brøggers cool installation Pamela – ægte international pop med blå stencilering af et kvindeportræt på træplader og transparente plastik-baner hængende fra loftet og med tekster som «Pamela thinks of a California embrasing and transforming the entire globe» og «Pamela thinks of a blue synthetic sponge».
Men hvad med kvinderne selv?
Der er to stærke og feministiske værker af kvindelige kunstnere i denne sal: Kirsten Justesens Sculpture # 2 fra 1968 – det er den med den nøgne kvinde og papkassen i fotografisk trompe l’oeil-gengivelse samt et andet nøgen-kvinde-i-papkasse-værk, nemlig performancedokumentationen af Valie Exports Tapp- und Tast-Kino, ligeledes fra 1968. Resten af værkerne er lavet af mænd, der i høj grad kigger på og gengiver kvinder.
Til gengæld er det en sjov type mand, der er på færde og særligt John Davidsens bøjning af mande- og kunstnerrollen i små instruktions-værker og happening-beskrivelser og en pin-up-kalender overrasker sammen med Poul Gernes, der i en tekst med titlen Introduktion til Selvportræt i litteratur- og poesi-tidsskriftet Hvedekorn nr. 2 fra 1966 har det vældig chillet og distanceret over sig selv.
Kunsten i den lækre og minimale Alfred H. Barr-agtige mise-en-scène i udstillingens første afdeling fremstår selvironisk og cool med mænd, der triller uhindret rundt med egne manderoller og udøver et selvbillede af lige dele blød tissemand og afstivet kunstnerego – og at det så fortrinsvis er manden, der i denne del af udstillingen – og i kunstens historie – står med penslen eller kameraet i hånden og at det er kvinden, der primært må lægge krop til fungerer som den store cliffhanger i den fortælling, museet ønsker at formidle.
Det ser nemlig helt anderledes ud på den modsatte side af foyeren i udstillingens anden afdeling. Her er der gjort plads til de kvindelige kunstnere og til historien om kvindefrigørelsen og de æstetikker, som hippiebevægelsen kultiverede.
Særligt engagerende er en arkivisk (re)etablering af Lejren fra det kollektive projekt Damebilleder fra 1970 forestået af Kirsten Dufour og Rikke Diemer, der sammen med Marie Bille, Kirsten Justesen, Jytte Keller, Jytte Rex og Birgitte Skjold-Jensen udgjorde deltagerne i det oprindelige projekt og som alle var med i udbryder-gruppen Kanonklubben fra Kunstakademiet, der nægtede at modtage undervisning af skolens ansatte professorer, hvis kunstbegreb, i de studerendes øjne, sad godt og grundigt fast i fortiden.
Der ligger store mængder information i det projekt som det vises her; om institutionel selvorganisering, om datidens medieinteresse og om hvordan den politiske modstand formuleredes i det rum, der er billedkunstens i forhold til eksempelvis den mere aktivistiske modstand formuleret af rødstrømperne. Men også om hvordan datidens aktions– og performanceværker kan vises i dag. Eksemplet med Lejren er præcist placeret imellem scenografisk genopførsel og arkiv.
I et andet af de mindre rum, der løber langs den ene side af den store udstillingssal, finder man udstillingens bedste installering og de smukkeste værker skabt af Susanne Ussing (1940-1998). Værkerne er eksempler på mindre skulpturelle rumlige interventioner samt skitser til noget større versioner af samme, som kunstneren lavede i parløb med arkitekten Carsten Hoff. Det er for eksempel vildt at se «plakaten» udført i transparent plastik og lammeskind for en sanseudstilling i Nikolaj Kirke af Atelier Cyberspace (Ussing og Hoff) fra 1969, der opremser en række ord til beskrivelse af projektet; system, tilfældighed, gentagelse, bevidsthed, natur og computer.
Spørger man internettet får man at vide at begrebet «cyberspace» første gang anvendes i verden omkring år 1982 og er opfundet af den amerikanske forfatter William Gibson. Det er på alle måder en fantastisk syret oplevelse at folde sin krop ind i den store kødfarvede sækkestol Smyrna og ind i cyberspace før cyberspace.
En anden glimtende stjerne på udstillingen er Lene Adler Petersens samling af 484 collager, Kvindetegnet, fra 1974, der for fremtiden bør få en æresplads i alle kunsthistoriebøger. Også Adler-Petersens andet papirværk Portrættet af Rita, dateret 1976-1980, som ikke er blevet vist i mange år, er imponerende og komplekst på den gode måde hvad angår de formelt set minimale og abstrakte behandlinger af værkets tematik. Det omhandler mordet på en prostitueret og hvordan denne begivenhed behandledes i de danske aviser.
Adler-Petersens samarbejder med Bjørn Nørgaard med serien om den kvindelige Kristus er i den grad også til stede i udstillingen.
Den velkendte Børsen-happening – Den kvindelige kristus II: Uddrivelsen fra Templet fra 1969 – vises med en sakral fremstilling af de 40 sekunders digitaliserede dokumentationsfilm som også ligger til grund for den aktuelle udstillingsplakat. Og med teatralsk belysning af rekvisitten, korset, som Adler-Petersen bar nøgen igennem Børsen og med en dramatisk slagskygge på væggen bagved, mytologiseres og ikon-gøres værket yderligere.
Her står også værket Kneppemaskiner (tilskrevet Bjørn Nørgaard, fra 1969, men også del af fællesprojektet om den kvindelige Kristus) og man kan se dem i aktion på en lille tablet – en kvinde placeret i konstruktionen, tages bagfra af en mand filmet fra en lukket happening på Charlottenborg.
Udstillingen viser sådan set det hele, belyser og dramatiserer værkerne, indplacerer dem i tiden og i det som vel er en kunsthistorisk ramme – men slipper dem så. Det udstillingen ikke gør er, at diskutere hvad det vil sige overhovedet at vise disse værker i dag og hvad det vil sige, at gøre den kvindelige kristus til udstillingens brand.
Og der foregår noget ganske påfaldende omkring kurateringen af Bjørn Nørgaards og Lene Adler-Petersens værker, fælles og hver for sig. Det er som om Adler-Petersen i denne udstilling ikke får mulighed for at træde ud af partneren i livet og kunsten, Bjørn Nørgaards skygge.
For hvilken fortælling skaber det når kneppemaskinerne i udstillingen er placeret i relation til videoen af den nøgne kvinde og ikke mindst klods op af Adler-Petersens kvindetegn? Og hvad betyder det, når man træffer det kuratoriske valg at placere to Bjørn Nørgaard-værker (Portræt af Lene, 1975 og Marat – Hvem var Corday, 1976-1982) frontalt overfor Adler-Petersens værk om den myrdede prostituerede Rita? Wassup SMK!?
Der sidder en kraftig irritation i mig, der handler om, at Adler-Petersen i denne udstilling ikke rigtigt kan frigøres fra Nørgaard, at hun ikke emanciperes i bevægelsen fra korsets tegn til kvindetegnet (på trods af gentagelsens logik i serien med de 484 kvindetegn) og at såvel kneppemaskiner og Nørgaards værk generelt i kraft af kurateringen desværre kaster lange symbolske slagskygger over hendes solo-værker.
Denne følelse forplanter sig desværre – måske i en misforstået søstersolidaritet fra min side – langsomt til at omfatte alle udstillingens kvindelige kunstnere. Udstillingen – hvor omfattende, flot og sine steder rørende den end er – nærmer sig derfor aldrig det revisionistiske institutionelle come back for kvinderne i dansk kunsthistorie, man tørster efter. På What’s Happening har kvinderne stadig ikke vundet over Mr. Jones.
