Vi har glemt den materielle verden, men hvor tit er vi egentligt bevidste om vores hukommelsestab? Personligt går det op for mig, hver gang jeg rører ved verden i form af simple bevægelser på glatte, friktionsløse overflader – hvilket altså vil sige hele tiden. Når de bløde fingerstrøg glider hen over det, der føles som kanten af virkeligheden, får jeg en fornemmelse af at hænge helt ude på randen med meget lidt at holde fast i. Et liv levet i en stadigt mere afmaterialiseret tilværelse, som både gør mig bange for helt at glide af dens glasagtige overflade og samtidig får mig til at længes efter mere substantielle forbindelser til andre, uhåndgribelige dimensioner – til guder, hvis eksistens jeg ignorerer, men som jeg håber i det mindste er mindre grusomme end den usynlige sky af udnyttet arbejdskraft og ressourceudbytteri, der gemmer sig neden under mine fingerspidsers dansegulv.
Tomrummet, som denne illusion om en immateriel eksistens skaber, udfyldes af den enorme mængde ting, der hober sig op omkring os. Ting, der bliver produceret, fragtet og markedsført gennem et usynligt system af kabler og enorme datacentre, alt sammen indsvøbt i den uudgrundeligt mystiske kappe, der engang tilhørte Vorherre, da han sad oppe i sin himmel på de bløde, fantastiske skyer. Og mens de digitale brugerflader bliver stadigt mere sultne på gennemsigtighed og flydende former, og de visuelle strukturer, der bygger på usynlige data, i stigende grad hælder hen imod det tågede og fordampede, må vi hele tiden minde os selv om, at vores systemer – det, vi ser – stadig er bundet til det jordiske og praktiske gennem uigennemsigtige, materielle processer.
At skabe mening i denne adskillelse mellem materielle og immaterielle virkeligheder, og at forsøge at bevare et nogenlunde fysisk og mentalt helbred imens, er måske en af vores mest komplekse udfordringer i dag. Ikke mindst når man tænker på, hvor stor magt de usynlige strukturer har over os, og hvordan de former vores praktiske og følelsesmæssige liv. Måske hjælper det at huske på, at selve materien – det stof verden er gjort af, som forandrer sig og i nogle tilfælde går i forfald – altid er indgået i en kompleks dialog med usynlige kræfter, der former det materielle. Og måske hjælper det at se på, hvilke spørgsmål denne dialog har afstedkommet i andre tider.
Man kunne argumentere for, at omdrejningspunktet i den vestlige kulturhistorie for forholdet mellem usynlige, uforanderlige magter og en forgængelig, foranderlig materie er det øjeblik, hvor Gud inkarneres og antager kødelig form i Kristus. Det, at der blev bygget bro over den enorme afstand mellem Gud og verden i Kristus’ paradoksale skikkelse (på én gang menneskelig og guddommelig) er et spørgsmål, der har holdt teologer og religiøse autoriteter beskæftiget i århundreder. De har gennem tiden udtænkt indviklede argumenter, som alt for ofte blev forsvaret med en helt konkret, materiel nedslagtning af dem, der havde et andet syn på tingene, en anden trosopfattelse.
I bogen Christian Materiality (2015) undersøger Caroline Bynum, USA’s førende forsker i middelalderens kristendom, hvordan spørgsmålet om materiens ukontrollable vitalitet, dens forgængelighed og dens tilbøjelighed til at gå i opløsning hele tiden kom på kollisionskurs med den uforanderlighed og evighed, som man i det 14. og 15. århundrede mente, at en særlig form for (hellig) materialitet kunne kanalisere og rumme. Overdådige relikvieskrin, udformet i hårde metaller og besat med ædelsten, skulle bringe skrøbelige stykker af menneskekroppen ind i evighedens grænseløshed. For det er netop et af problemerne ved helgener og mirakler: Hvordan kan en hellig krop både rådne og være guddommelig?
Det er et teologisk og ontologisk paradoks; en umulighed, der ikke kan rummes i vores dødelige perspektiv. Samtidig er netop sådanne uforklarlige forekomster af evighed midt i vores endelighed en gåde, der kan antænde guddommelige visioner. I Fjodor Dostojevskijs Brødrene Karamazov (1880) anses Aljosjas åndelige vejleder, fader Zosima, for at være en såkaldt thaumaturg, altså en undergører, én, der kan udvirke mirakler, og i tråd med tidens folkelige forestillinger forventer man, at hans helgenstatus vil blive bekræftet af, at hans legeme ikke går i forrådnelse efter døden. Men til hans disciples brændende skuffelse begynder kroppen straks efter Zosimas død at udsende en særlig gennemtrængende dødslugt. Stanken udløser Aljosjas troskrise, men den sætter også en åndelig forvandling i gang, som kulminerer i, at han græder af glæde og kysser jorden i en tilstand af religiøs ekstase.
Mens jeg læste Bynums bog, havde jeg en drøm, hvorfra ét enkelt billede blev hængende i mine tanker: En grønlig hånd, der bryder op gennem nyopgravet jord, med håndfladen gennembrudt af et blodløst hul, der er fint indrammet af flænset hud. Kristi hånd, tænkte jeg straks; død, og alligevel mærkeligt zombieagtig, som en ven bemærkede, da jeg beskrev mit drømmebillede. I zombiefiktionens begrebsverden mødes materielle og åndelige former også, når kroppene vender sjælløse tilbage fra døden, som om man anskuede kødets opstandelse i et troldspejl. En af de centrale handlingstråde i anden sæson af Tim Burtons Wednesday, som jeg tilfældigvis så sammen med min teenagedatter omkring samme tidspunkt, drejer sig om en zombie med tilnavnet Slurp, hvis forrådnelse går baglæns: Hans rådne kød samler sig igen, jo flere menneskehjerner han fortærer.
Selv om fortællingen er en hyldest til en ikonografi, der stammer fra horror-komedien Return of the Living Dead (1985), hvor zombier spiser hjerner for at dulme smerten fra deres rådnende kroppe, kan jeg ikke slippe tanken om, at hjernen er den digitale kapitalismes mest overanstrengte og mest groft udnyttede organ. En tanke, der underbygges af min egen fornemmelse af, hvordan mine kognitive evner bliver ædt, udvundet og mishandlet gennem en konstant interaktion med en endeløs strøm af digital information og underkastelse under såkaldte digitale tjenester. Set i det lys bliver TV-plottets omvendte forrådnelse til en humoristisk allegori over vores nutid: Den digitale kapitalisme slubrer vores mentale energi i sig med zombieagtig appetit, og det, den sender tilbage til os, er de sørgelige, tågede rester, vi også har et nyt navn for: brain rot.
Dagen efter min drøm, hvor den stadig stod helt klart for mig i morgenlyset, rejste jeg til Milano for at besøge Pinacoteca di Brera igen for første gang i årtier. Dér ventede to gennemborede hænder på mig, overraskende lig dem jeg netop havde drømt om. Jeg så dem på Andrea Mantegnas maleri Den døde Kristus (ca. 1480), der er kendt for at vise Kristi afsjælede legeme set fra et meget menneskeligt perspektiv, nemlig fra fodenden. Den samme synsvinkel på en hellig skikkelse ses også i et andet værk i samlingen: Jacopo Tintorettos Fundet af Sankt Markus’ legeme (1562–1566), som næsten slog mig helt omkuld i mødet med dets særegne perspektivkonstruktion og foruroligende atmosfære. I maleriet står helgenen nederst til venstre; hans hellighed markeres af glorien omkring hovedet. Han står foran sit eget døde legeme, som netop er blevet taget op af graven helt bagerst i billedet, hvor to mænd stadig står med fakler i hænderne.
Maleriet binder synlige og usynlige kræfter sammen i et spændingsforhold uden forløsning. Tintorettos komposition er fuld af kontraster i sine sammenstillinger: Helgenens transcendente, evige krop over for hans dødelige, forgængelige legeme; den besatte mands forvredne lemmer over for den ånd, der har besat ham, og som nu åndes ud som en dampende sky og fortætter sig til en dæmonisk figur under buerne; de to gådefulde, gennemsigtige skikkelser i baggrunden over for al den muskuløse kødelighed i forgrunden; graverne længst væk, hvis skygger falder på den oplyste åbne sarkofag. Her bliver den åbne grav med sin lanterna magica-agtige effekt til en slags proto-skærm, som inviterer os til at lægge mere i maleriet end dets rent hagiografiske fortælling: Det kan tolkes som en meditation over afbildningen i sig selv og dens magiske, undergørende kræfter.
Det, der rørte mig allermest, mens jeg stod foran Tintorettos motiv (og et tema, der også angår både Aljosjas åndelige krise og middelalderteologiens stadige genforhandling af materiens status), er dets insisteren på, at transcendens ikke kan frisættes helt fra forrådnelsen. Det mirakuløse må nødvendigvis støde helt op til det forgængelige, og den guddommelige ånd er utænkelig uden kroppens skrøbelighed. Som i de gamle relikvieskrin ligger det hellige netop i den uafklarede spænding mellem uendelighed og forgængelighed, i krydsfeltet mellem hårdt stof og bløde lemmer. Nutidens digitale infrastrukturer opererer modsat: De lover en form for evighed ved helt at fornægte forfaldet, ved at undertrykke materiens modstand og nære fantasien om alvidenhed og friktionsfri tænkning – alt imens råddet overlades til vores hjerner.
Det paradoksale er, at disse religiøst farvede fantasier lægges ned over medier, hvis indbyggede skrøbeligheder vi for det meste lider af et mærkeligt hukommelsestab overfor. Elektronisk hardware er også forgængeligt. Digitalt indhold kan kun bestå takket være udvindingen af sjældne materialer og arbejde udført på vilkår, der er bundet til en bestemt tid. «Når de materielle betingelser, der holder hardwaren kørende, bryder sammen, vil de digitale arkiver, som denne civilisation har betroet hele sin kulturelle arv til, også forsvinde […] som om de aldrig havde eksisteret,» skriver Federico Campagna i bogen Prophetic Culture, Recreation for Adolescents (2021), der undersøger, hvordan man kan forestille sig nye måder at leve på, når først vores nuværende metafysiske, politiske og teknologiske rammer er brudt sammen.
I sin aktuelle udstilling, Canopy Collapse, der kan ses på Kunsthal Charlottenborg til og med 15. februar, viser Aleksandra Domanović værker, som udfolder sammensmeltningen af ideologisk kollaps, teknologisk innovation og digital kultur. Domanović blev født i 1981 i det nuværende Serbien, og hun bruger ofte sin kunst til at undersøge to samtidige begivenheder, nemlig internettets fremkomst og det tidligere Jugoslaviens geopolitiske og ideologiske opløsning. Kunstnerens personlige placering i en større politisk historie, herunder hendes alder, da Østblokken faldt i begyndelsen af 1990’erne, og i årene efter, hvor den politiske splittelse tog fart, legemliggør dermed den eksistentielle figur, som Campagne kalder «adolescents» – en subjektivitet fanget mellem barn og voksen, der lever på «tærsklen mellem en apokalypse og en ny kosmologi». For Campagna angår det også selve den tilstand, der definerer vores samtid, hvor vi står fanget mellem den miljøapokalypse, der synes at markere afslutningen på den vestlige modernitet, og en mulig ny kosmogoni, der endnu ikke er blevet tænkt frem. I den forstand kan Domanovićs praksis dels anskues som en refleksion over forholdet mellem teknologi og ideologi på et bestemt tidspunkt i en politisk og personlig historie, men også som et bredere virke, der angår vores egen indespærring i nutidens eksistentielle interregnum.
Domanovićs udstilling åbner med en tidslinje, sammensat af kunstneren, og som synliggør sammenfiltringen af køn, politisk ideologi, teknologi og forskellige henvisninger til referencer, der angår vores egen tid – fra Isidor af Sevilla, internettets skytshelgen, til vestliggjorte og kommercialiserede yogaformer som Jivamukti. Gentagne gange vender den kronologiske oversigt vender også tilbage til forskellige former for proteseteknologi, ikke mindst Rajko Tomovićs banebrydende håndprotese, der går under navnet «Beograd-hånden»; den første af sin slags, der kunne bevæges af kroppens elektriske signaler.
Håndprotesen går igen i Domanovićs oeuvre, blandt andet i skulpturen Calf Bearer (2017-2021). Det monumentale værk består af en høj sokkel med en kalv i gips ovenpå. To arme i messing strækker sig ud og holder dyrets hove som en moderne udgave den arkaiske græske skulptur Kalvebæreren. Men skulpturens arme peger med deres gyldne glans samtidig i en endnu ældre reference: På den bibelske guldkalv, afguden, der bliver skabt på grund af frygt, fordi Moses’ lange fravær på Sinai-bjerget får den usynlige Gud til at føles for fjern – for immateriel – til at man kan stole på ham.
Da Moses vender tilbage og ser sit folk tilbede en materiel genstand i stedet for den usynlige Gud, gribes han af raseri: Han brænder afguden, knuser den til pulver og blander den i vand, som han tvinger folket til at drikke. Ved således at blive fordøjet afslører den falske gud sin egentlige natur, dens tilbøjelighed til at ende som ekskrement. Spørgsmålet om religiøs afgudsdyrkelse bliver ofte læst som et spørgsmål om repræsentation, men Bynums anliggende i Christian Materiality viser, at middelalderens angst for afguden egentlig ikke først og fremmest handlede om billeder, men om materiens uregerlige vitalitet. Materielle ting kan handle, lække, gære, helbrede, rådne – eller på mirakuløs vis nægte at gå i forfald. Afgudsdyrkelse bliver i den forstand et spørgsmål om en alt for stærk materialitet, om en religiøs forestillingsevne, der ikke kæmper med synlighed, men med materiens egen uforudsigelighed.
Bynums historiske blik kan måske inspirere os til at ændre vores eget syn på den digitale kapitalismes udvandede visuelle (og etiske) strukturer, og til at dykke længere ned end billedfladen, helt ned i visualitetens indvolde. I vor tids materielle hukommelsestab, drevet af en allestedsnærværende, uudgrundelig og uhåndgribelig billedarkitektur, betyder vores digitalt medierede erfaring af det transcendente, at vores evne til overhovedet at forestille os forfald undertrykkes. Vi bliver forført til at tro på en idé om det evige, der er løsrevet fra vores egen dødelighed. Og jeg kan ikke lade være med at tænke på, om det ikke også samtidig skubber os væk fra dødens nærmeste slægtning, som jo er livet. Vores personlige, legemlige liv, men også det, der rækker ud over den enkelte krop – livet i vores fælles krop, vores «corpus», eller jordens materielle legeme.
I sidste ende spørger jeg også mig selv, hvordan man kan gøre modstand og finde steder, hvor livets substans og tyngde stadig kan mærkes, samtidig med at man undersøger vores intuitive fornemmelse for den metafysiske forbundethed mellem alle væsener; en form for forbindelse, der bevarer den materielle tvetydighed, som informationsteknologierne udvisker. Dette essay er en del af en personlig og stadig søgen efter noget at holde fast i, en længsel efter en transcendens, der er forankret i kroppens kød og blod.
I Kunstkritikks kommentarserie Something is Rotten – inspireret af den berømte replik fra «Something is rotten in the state of Denmark» fra Shakespeares Hamlet – inviterer vi nordiske skribenter til at rette spotlyset mod kunsten og kulturen i de nordiske lande.