Med et av verdens ledende kunstmagasin som arrangør har britiske Frieze Art Fair de beste forutsetninger for å lykkes i den stadige hardere konkurransen mellom de internasjonale kunstmesser. Samtidig fremstår koblingen mellom magasinets kritiske meningsdannelse og dets catering for et kunstkjøpende publikum som alt annet enn uproblematisk.
Mens ArtBasel fremstår som en utilnærmelig ener blant verdens kunstmesser, pågår en langt mer åpen konkurranse om de følgende rangeringene. Denne høsten byr på kunstmesser i Berlin, Milano, såvel som nystartede Frieze Art Fair i London. Hvilke motiver har Frieze for å etablere en kunstmesse? Er det først og fremst et ønske om å etablere en attraktiv markedsplass, eller har magasinet vilje til lage en messe som avviker fra normalen – fra nettopp det å være en markedsplass? I dag finnes det et titalls internasjonale kunstmesser som tiltrekker seg et sjikt av kunstnere, kuratorer, kritikere og gallerister. Høstens hektiske program inngår slik i en årlig syklus, som allerede i desember videreføres med ArtBasels avlegger i Miami, dernest Arco (Madrid) i februar, the Armory Show (New York) i mars, selvsagt ArtBasel i juni foruten messer i Frankfurt, Chicago og sågar Moskva. I en slik situasjon – preget av åpenbare overlappinger og konkurranse – er noen dømt til å tape. Frieze Art Fair åpner drøye to uker etter Art Forum Berlin, og det er vanskelig å se hvordan de ikke konkurrerer om samme marked og posisjon. I sitt åttende år forekommer Art Forum Berlin å være på retur. Det gikk sågar rykter om at messen var konkurs bare måneder før åpningen. Offisielle kilder hverken bekrefter eller avkrefter en slik situasjon, men skjuler derimot ikke en nedgang i antall gallerier og kunstnere. Ikke minst uteble en rekke sentrale britiske, amerikanske, såvel som hjemlige Berlin-baserte gallerier fra messen – avgjørende deltagere for å opprettholde en internasjonal oppmerksomhet. Messen har på mange måter aldri fullstendig rekonstituert seg etter de økonomiske urolighetene i 2001, hvor både hendelsene den 11. september og Swiss Airs konkurs kom ubehagelig tett i forkant av messen. Berlins Artforum forsøker å mestre en uvennlig hverdag, mens London fremviser den iver som kjennetegner all nydannelse. Selv det faktum at messen fant sted i et telt i Regent’s Park var gjenstand for stor entusiasme fra arrangørenes side. At gulvet i teltet konstant svaiet under vekten av de mange besøkende og ga en vedvarende fornemmelse av sjøsyke, kunne heller ikke dempe optimismen.
Swinging London
Rent utover å by på fem dager med solskinn i en park, er Frieze Art Fair alt hva Art Forum Berlin skulle ønske det var: en ytterst overbevisende liste med 125 deltagende gallerier, verdens ledende kunstmuseum, Tate Modern, som en konstant dynamo i utviklingen av London som et av verdens kunstsentra, et voksende hjemlig marked og politiske relasjoner mellom USA og Storbritannia som gjør London til et bekvemt reisemål for et kjøpesterkt amerikansk publikum. Berlinmessens fremste problem er likefullt det mangeårige misforholdet mellom antall gallerier og antall kunstsamlere. Mens byens galleriscene har blomstret de siste ti årene, vedvarer mangelen på kunstsamlere sammenlignet med vestlige industribyer som Düsseldorf og Køln (sistnevnte for øvrig med egen kunstmesse denne uken). London opplever for øyeblikket en motsatt utvikling, hvor gallerier flytter til London for å imøtekomme et voksende marked. Allerede i 2000 opprettet New York-baserte Gagosian Gallery en filial i London. Siden da har tungvektere som tysk-britiske Sprüth Magers Lee og sveitsiske Hauser&Wirth etablert nye gallerier i London. Sistnevnte med åpningsutstilling som viste Paul McCarthy dagen før Frieze Art Fair åpnet. Også de øvrige galleriene hadde bragt inn tungt artilleri for å imponere bransjepublikummet. Sprüth Magers Lee kunne by på en Fischli & Weiss-utstilling, mens Gagosian Gallery siktet enda høyere med utstillingen Just Hit the Mark viet arbeider av Joseph Beuys fra the Speck Collection. Med en kø av svarte Mercedes’er parkert utenfor, Beuys massive vitriner omgitt av et champagnedrikkende publikum og kunstneren for lengst sendt til hvile, ga vernissagen en bisarr følelse av “dinosaurenes aften”.
Euro-amerikansk dominans
“Commercial galleries are often the first place one sees an artist’s work, and we are very pleased to present so many of the world’s most exciting galleries at the fair.” Direktørene Matthew Slotover og Amanda Sharps introduksjon til messens katalog er sympatisk, men knapt en treffende beskrivelse for messen. For all del, Frieze Art Fair fremviser soliditet, men forventningene om å gjøre nye oppdagelser ble bare i beskjeden grad innfridd. Årsaken er enkel: man har sett de samme eller tilsvarende verkene av de samme kunstnerne i tilsvarende kontekster i løpet av året som gikk. Lite er gjort for å importere fra kunstens periferi, hverken forstått som geografi og kategori. Av de totalt 125 deltagende galleriene er hele 88 fra 6 byer i tre land: Berlin, Köln, London, Los Angeles, New York og Paris. Selv med Tokyo regnet med, er det bare syv av de øvrige 37 galleriene som bidrar til å veie opp for en total euro-amerikansk dominans. Påminnelsene om alternative produksjonssentra for kunst gitt på Documenta og de siste års Venezia-biennaler, er her redusert til et fåtalls afrikanske og asiatiske kunstnere som har etablert seg på en vestlig galleriscene. Kunstnere som sør-afrikanske David Goldblatt, Kendell Geers og William Kentridge på Marian Goodmans stand, blir i så måte en mager trøst. Mer overraskende er den beskjedne representasjonen av nordiske gallerier. Bare Gallerie Nordenhake (Stockholm/Berlin) og Galleri Nicolai Wallner (København) er inkludert, skjønt messen inkluderer flere bidrag fra norske og nordiske kunstnere.
Fremst av disse var selvsagt en av Londons mest omtalte menn i forrige uke, dansk-islandske Olafur Eliasson. Kunstneren som onsdag åpnet The Weather Project for Tate Moderns inngangshall, en gigantisk sol, var i messen tilpasset et mer håndterlig “cash and carry”-format. Eliassons metallvegg og lysprojeksjoner var imidlertid heller sjeldne, i en messe som trygget om det todimensjonale og et klassisk verkbegrep. Overraskende mye tegning (mange vitser og sirlige prinsesse-tegninger i en post-Pettibon era), forsøk på å befri fotografiet fra Düsseldorf-skolens mangeårige dominans (Philip Lorca di-Corcia, samt gamle helter som Christopher Williams, Stephen Shore og Joel Sternfeld, mens Andreas Gursky ikke engang var nevnt i katalogen), ivrige forsøk på å vitalisere visningen av video (Paul Pfeiffer overbeviste, mens plasmaskjermer fremstår i messen som 2000-tallets svar på sitronpressen) og et forsøk på å holde liv i helter fra åttitallet (den nylige arrestasjonen av Jörg Immendorff, på et hotell med tolv prostituerte og 4 gram kokain, syntes bare å oppmuntre til en mer ambisiøs presentasjon). Ikke uten suksess; galleripersonalet ved Los Angeles-baserte Patrick Painters stand – med 80-talls stjerner som Mike Kelley, Paul McCarthy (igjen), Albert Oehlen og Ed Ruscha – satt stadig mer tilfreds i to gigantiske skinnsofaer i en stadig mer ribbet bod. Kommersiell innertier til tross – det var langt mer oppmuntrende å se Torino-baserte Franco Noeros presentasjon av svenske Henrik Håkanssons forskningsprosjekt om en balinesisk stær. Fremst av alle var likevel Tino Sehgals performance for The Wrong Gallery. Straks inne på standen ble man møtt av to barn i syvårsalderen som opptrådte ubehagelig overbevisende som gallerimedarbeidere. De innleide skuespillerne både falbydde og gjennomførte performance, med galleristens innøvde kroppspråk og pris i britiske pund såvel som euro. Salgsretorikken var den samme som på messen for øvrig, men konfrontasjon ble betenkelig straks det var barn som inntok rollene. Muligens innbiller vi oss at det fremdeles eksisterer en uskyld innen kunsten, på tross av messens kommersiell setting.
Faglige mellomrom
Fra køen til kaffebaren like ved kunne man overvåke Paolo Pivis interaktive gressbakke – et av elleve kuraterte “commission works” for messen. Kurator Polly Staples viser evne til selvransakelse i introduksjonen, som ironisk korrekt hadde fått tittelen Bring On the Clowns, men unngikk ikke at prosjektet stod seg dårlig i sammenhengen. Bare et fåtalls barn benyttet seg av denne muligheten til å rulle ned bakken. Det er ingen tvil om at både “commission works” og faglig mer ambisiøse paneldiskusjoner blir sekundære i en slik kontekst. Riktignok var første dags paneldiskusjon, viet “Contemporary Collecting”, fullstendig fullpakket, og med undertegnede blant de mange som ikke nådde lengre enn til døren av auditoriet. Klok av skade stilte jeg tidligere opp de to påfølgende dagene, hvor temaene henholdsvis var kuratoren og kritikerens rolle. Førstnevnte virket langt mer interessant utfra programmet, enn hva den faktisk var. Håpet om en diskusjon som skulle bevege seg forbi det åpenbare i diskusjonen omkring samtidskunstens mest mytiske figurer, havarerte fullstendig. Panelet bestående av Massimiliano Giono (Artistic Director of the Nicola Trussardi Foundation), Laura Hauptman (Curator of Contemporary Art at the Carnegie Museum of Art) og Ralph Rugoff (Director of CCA Wattis Institute for Contemporary Art), var ledet av en usedvanlig famlende Daniel Birnbaum (Director of Portikus). Riktig nok bød diskusjonen på tidvis interessante innspill og avdramatiserende anekdoter om hvordan det hele alltid startet lokalt. Som Ralph Rugoff som fortalte at han ble kurator på ren slump – da kunstneren Mike Kelley spurte ham om å sette sammen en utstilling etter et foredrag Rugoff hadde holdt om “Pathetic Art”. Sjarm var imidlertid ikke tilstrekkelig for å bringe i sikkerhet en debatt så uten fokus og fremdrift, at den besørget undertegnede med en serie skremmende flashbacks til Norsk Kulturråds årskonferanser. Når konklusjonen blir at man som kurator anser seg som samtalepartner er dette sympatisk, men samtidig udiskutabelt innlysende. Dertil var auditoriet lagt vegg i vegg med en kaffeautomat, foruten at oktobervinden stadig fikk teltduken til å drønne. De akustiske betingelsene kunne knapt ha vært dårligere om man hadde valgt å avvikle paneldebatten i et eldre togsett på Flåmsbanen.
Empati og kritikk
Påfølgende dags debatt om kunstkritikk var takknemlig nok mer finjustert om villkårene for produksjon, distribusjon og opinionsdannelse. Med tittelen “Empathy and Criticality” inviterte møteleder Jörg Heiser (Frieze) Adrian Searle (The Guardian), Katy Siegel (Artforum) Roberta Smith (New York Times) til en vurdering av status for dagens kunstkritikk. Searles redegjørelse for et fortsatt engasjement etter 30 år som kunstkritiker, var blant kunstmessens definitive høydepunkter. Searle var tydelig på hvordan man som kritiker ikke kan unngå empati, ei heller en subjektivitet eller nærhet til en rekke kunstnere. Samtidig, holdt Searle fast, har nettopp det å tilbringe tid sammen med kunstnere vært avgjørende for å erhverve ny innsikt i et stadig mer sammensatt felt av samtidskunst. Empatien blir om mulig enda lettere å spore i kunstmagasinenes kritikker, hvor frilansskribenter ofte ender med å skrive om kunstnere de har kjennskap til for å korte ned på arbeidsprosessen i forhold til et magert honorar. Noe som bidrar til at den vesentligste andelen av kritikk i fagtidsskrifter er sympatisk. Dette skyldes ikke bare at man skriver om kunstnere man har interesse for, påpekte Artforums Katy Siegel, men fordi man bare ved å skrive sympatisk er i stand til å opprettholde et nettverk av kunstnere, gallerister og kuratorer. Fastlønnede aviskritikere som Searle og Roberta Smith er derimot fri til å felle hvilke dommer de vil, samtidig som aviser også innebærer tidspress og krav om å skrive om de store, snarere enn de mest interessante utstillingene. Searle benyttet her anledningen til å oppfordre de mange kuratorne i publikum om ikke å sette opp flere Bill Viola-utstillinger i London i fremtiden.
“Empathy and Criticality” ble også en grenseoppgang for kunstmagasinet Friezes fortsatte fristilling etter nå også å ha blitt en kommersiell aktør i galleriverdenen. Muligens var Searles forklaring på hvordan man aldri går fri, nok til å legitimere at Friezes kritikere og skribenter er involvert som tekstforfattere til messens katalog. Kanskje er det ikke noen videre forskjell mellom å selge annonser i et tidsskrift og å selge stands på en messe til de samme galleriene. Friezes erfaring garanterer soliditet, men dessverre gir ikke Friezes kjennskap til samtidskunsten, også den mindre salgbare, oss tilstrekkelig mye av det vi ikke kjente til – i første omgang.
