Cremastersyklusen – noen kunsthistoriske referanser

Matthew Barneys The Cremaster Cycle er et av de mest omtalte, hypede og ambisiøse kunstprosjektene de siste årene. Astrup Fearnley-museets presentasjon av alle fem filmene i sammenheng, gir en sjelden anledning til å ta stilling til Barneys kunst.

Astrup-Fearnley Museets utstilling er en kløktig og kapitalsterk satsning. Ved å gå inn som en av Barneys støttespillere – museet har såvidt jeg vet opparbeidet Europas største samling av kunstneren – har man til gjengjeld fått til en utstilling med en av de aller hotteste på den internasjonale kunstfronten akkurat nå. Fra et norske kunstpublikums side må dette sies å være en av de bedre og mer allmennyttige måtene private penger kan anvendes på i disse tider.

Cremaster-filmene har kommet én etter én fra 1995, til syklusen ble avsluttet i form av en grand finale med Cremaster 3. Premieren på denne var planlagt til hans store utstilling i Guggenheim-museet i New York i 2002. Pga. 11. september ble utstillingen utsatt og åpnet i stedet i Museum Ludwig i Köln sommeren 2002, for deretter å bli vist i Paris og til slutt i New York i vår. Barneys karriere har vært kometaktig, fra New York-debuten på Barbara Gladstone Gallery i 1991, til den symbolske overtagelse av Guggenheim som et av den internasjonale kunstverdenens største templer.

Man kan lett blir overveldet av det sammensatte komplekset av referanser og kulturelle assosiasjoner Barney opererer med i Cremaster-syklusen. Det kan virke ugjennomtrengelig, men jeg vil hevde at det ikke er snakk om en hermetisk dekkoperasjon som ønsker å plassere oss i det usigelige på romantisk manér. Det finnes noen relativt klare sammenhenger og historier som på metaforisk vis gjennomløper de enkelte filmene og binder dem sammen.

I Guggenheim-katalogen har Nancy Spector skrevet en lang og vektig introduksjon til Barneys univers, som det finnes et kort utdrag fra i Astrup-katalogen. Hun slår der fast at det er to avgjørende utgangspunkt for hele syklusen. Det ene dreier seg om en fantasi omkring kjønn og kjønnsdifferensiering. Den mannlige cremaster-muskelen kontrollerer testiklenes bevegelse i forhold til ytre stimuli som temperatur osv. Dessuten: “Testicular migration and its role in prenatal sexual differentiation may well be the ursymbol of Barney’s entire conceptual practice. (…) For the first six weeks after conception, embryos of both XX and XY varieties hover in a gender-neutral condition; growth buds called anlagen wait inertly for sex chromosomes to trigger their inexorable divisions into female or male states.” Hun ser denne udifferensierte og ubestemte tilstanden som en utopi i hans verk, som samtidig blir en form for skapelsesmyte.

Det andre sentrale utgangspunktet for syklusene er filmenes forskjellige locations, som samtidig relaterer seg til de ovennevnte biologiske koordinatene. Vi begynner i den amerikanske midtvesten, i Idaho, på Boise State Universitys Bronco Stadium (en by hvor Barney selv vokste opp og et fotball-lag han selv var med på). Neste film finner sted i mektige fjellandskap i Canada og på saltsjøene i Utah. Den tredje filmen har New Yorks art deco-skinnende Chrysler Building og Frank Lloyd Wrights Guggenheim-bygning som dreiepunkt, ved siden av landskap i Nord-Irland og på Hebridene. Den femte finner sted på Isle of Man, og den siste i Budapests barokke operahus, bad og broer. Velkjente kunstbegreper som “land art” og “site specific art” blir på den måten transformert på hittil ukjent vis. For de kunstinformerte ligger det ekstragevinster i måten man opplever ikoner fra nyere kunst passere forbi som mutasjoner.

Det er i det hele tatt påfallende i hvor stor grad Barneys filmer relaterer til en samtidig kunsttradisjon fra sekstiårene til i dag. Noen ganger skjer det eksplisitt som i film tre med bruken av skulptøren Richard Serra som er et ikon i samtidskunsten. Andre ganger er det mer som en bakenforliggende referanse, med henspillinger på kunstnere som Robert Smithson, Jeff Koons, Damien Hirst, Bruce Nauman eller en Cindy Sherman. Det er tydelig hvordan Barneys verk springer ut av en performance-tradisjon som går tilbake til 1960-tallet.

En annen sentral og underliggende figur er Joseph Beuys. Man kan se det både i bruken av den amorfe vaselinen og i det antropologiske perspektivet som preger Barney. Men der Beuys er organisk utopisk (med sin bruk av fett, honning og filt) må Barney sies å være syntetisk og kunstferdig. Allikevel kan man finne gjenklanger fra Beuys’ aksjoner i sekstiårene og hans nervelette og mytiske tegninger hos Barney.

Barneys filmer er på den måten en menings-maskin som sentrifugalt slynger ut brokker og elementer vi allerede er kjent med og refortolker tradisjonen. Det esoteriske, tidvis hermetiske og selve kjønnstematikken hos Barney peker også mot en annen stor figur Marcel Duchamp og hans store glassarbeid Bride Stipped Bare by Her Bachelors, Even eller det obskure tablået Etant Donnés. Disse utgjør mytiske størrelser i 1900-tallets kunst i sin utgjennomtrengelighet og kan skimtes et sted i Barneys verk.

Det er etter min mening filmsyklusen som utgjør det virkelig vesentlige i Barneys kunstnerskap. På Astrup-Fearnley Museet kan man se forskjellige skulpturer og objekter relatert til disse filmene. De får her som andre steder (selv så jeg Barneys utstilling i Köln), uvegerlig et preg av å være rekvisitter, spin-off og “merchandise” som mangler filmenes fascinasjons-kraft, som mer er der som en total og kommersiell pakke. Barney og galleristen Barbara Gladstone har vært mestre i å lage en helhet som kan selges i forskjellige formater. Ikke minst har dette antakelig vært avgjørende for i det hele tatt å kunne realisere et så ressurskrevende prosjekt.

For noen vil Barneys kunst fremstå som perverst uansvarlig i en verden som vår, med sin barokke og luksuriøse overdådighet. Den mest opplagte motsatsen til den selviscenesettelses-kunst Barney står for, er den type politisk reflekterte prosjekter som utstillingen Documenta 11 i fjor gjorde seg til talerør for. Den fascinasjon og visuelt overveldende retorikk Barney gjør bruk av fanger en inn, men etterlater også et ubehag.

Uansett sitter man enten man liker det eller ei igjen med noen sublime tablåer, som i sin fantastiske visualitet brenner seg fast. For egen del er de spesielt knyttet til Cremaster 2 en scene med Norman Mailer som Harry Houdini i en enorm hangar, på et podium og omgitt av amerikanske monster trucks, eller i en annen scene hvor Barney selv som morderen Gary Gilmore, som rodeo-rir oksen og seg selv inn i døden.