Dialog som det nye kunstparadigmet

Denne teksten var et formeksperiment da vi la den ut den 9 januar 2004. Formateringen av siden fungerte ikke sammen med den nye formen på nettstedet. Derfor har vi tatt bort kommentarfeltene og gjort den om til en normal tekst. (red)

		Hege Charlotte Faber er amanuensis og instituttleder ved Kunstakademiet i Trondheim. I sin nylig avsluttede doktoravhandling Kunstverket i dataalderen, Perspektiver på interaktivitet og nettkunst, beskriver hun det hun ser på som en dyptgripende endring i kunstens historie, hvor ”institusjonelle og formalistiske kunstteorier ikke lenger er anvendbare i forhold til digital, interaktiv kunst.”
Avhandlingen er et bidrag til en større og etter hvert mer grunnet norsk diskurs om forholdet mellom digitale medier og kunstteori. NFRs treårige forskningsprosjekt ved Universitet i Oslo MedieEstetikk, og Stian Grøgaards bidrag til boken Digital Media Revisited (MIT, 2003) kan nevnes som eksempler fra Oslo, mens på Universitetet i Bergen har Jill Walker nylig levert sin doktoravhandling om nettkunst sett fra et litteraturvitenskapelig perspektiv.

Faber mener at fenomenet ”digitale medier” har plassert kunst og teorier om kunst i et ubestemmelsested. Hun mener vi befinner oss i et paradigmeskifte som utfordrer etablerte begreper og betegnelser, og hvor vi strever med å utvikle et språk som kan gi mening til det nye. Nettkunst, med interaktivitet som slagord, krever nye metaforer: “betrakter” erstattes med “medskaper,” “kunstverk” med “dialog,” og Rosalind Krauss sitt utvidete felt er ikke lenger expanded men expanding. Fabers prosjekt sikter mot å få tak i de digitale mediene og nettkunstens uavsluttede og ustabile karakter og posisjonere den teoretisk innenfor kunsthistoriefeltet.

Kunst og Kuhn
I sin skissering av teoriutviklingens forhold til nyere kunst, peker Faber på hvordan teknologiske nyvinninger, fra Benjamins reproduksjonsalder til dagens digitale, identiske originaler, ofte er blitt betraktet som avgjørende i avviklingen av det autonome kunstobjektet. Hun mener at vi nå er midt oppe i det tredje kunsthistoriske paradigmeskifte, med oppfinnelsen av sentralperspektivet som det første og fotografi/film det andre. Nå skal individbaserte resepsjonsteorier og monologiske paradigmer erstattes med et dialogisk paradigme for kunstforståelse, hvor datateknologi og digitale uttrykk blir det strukturerende rammeverket.

Referansen til Thomas Kuhns ideer om paradigmeskifter i vitenskapen kan imidlertid gi leserne inntrykk av at Faber har et mer strukturalistisk syn på kunstforståelse enn det hun gir uttrykk for senere i avhandlingen. Ved å betrakte ideologisk tenkning som strukturerende på denne måten, hvor endringer ses som resultatet av (teknologiske) paradigmekriser, kan en lett overse den umiddelbare meningsskapende prosessen som skjer gjennom interaksjon og dialog på tvers av tidsepoker. På en forenklet måte, kan Kuhn og Benjamin sies å representere et tids- og materialbestemt teoretisk rammeverk, hvor fokus på endringer blir rettet mot persepsjonen av kunst. Wittgenstein og Bakhtin som Faber bruker i resten av avhandlingen, tillater et fokus på endringer i sosiale relasjoner til kunstverk.

(…)

Faber beskriver de rådende kunstteoretiske perspektivene i dag som institusjonelle og formalistiske, og spør hvorvidt disse er brukbare i møtet med interaktiv kunst og nettkunst. Kan formalisme artikulere hva den interaktive kunsten faktisk gjør? Og hvilken påvirkning har nettkunsten på den institusjonelle teorien? På makronivå kan man si at avhandlinen handler om hvordan vi kan forstå endringer i kunstverkets ontologiske status over tid. Greenbergs normative formalisme og institusjonelle teorier fremmet av Danto og Dickie blir i avhandlingen sett i forhold til et alternativt dialogisk perspektiv på kunst, med Ludvig Wittgenstein og Mikhail Bakhtin som hovedfigurer.

Formalistiske teorier
Clement Greenberg har fått en renessanse i forbindelse med nettkunst og digitale medier. Dette skyldes at nettkunstens selvreferensialitet, hvor verkene gjerne kommenterer og utforsker sitt medium, kan minne om den modernistiske selvreferensialitet vi kjenner fra Greenberg. Interessen for Greenberg skyldes også ønsket om en dypere forståelse av digitale mediers spesifikke kvaliteter og hvordan de kan identifiseres innen estetiske praksiser. Faber drøfter de historiske argumentene mot Greenbergs formalisme fra blant andre Danto, Krauss og Owens, og kommer ikke overraskende fram til at Greenberg blir for ekskluderende” onMouseOver=”MM_swapImage(‘Image1’,’’,’wp-content/uploads/old_content/duchamp.jpg’,1)” onMouseOut=”MM_swapImgRestore(), essensialistisk og lukket til å takle det ”uavsluttede” digitale kunstverket og dagens tvetydige interaktivitetsbegrep. Institusjonelle teorier
Til forskjell fra Greenbergs syn på maleri, hvor det var den metafysiske kontinuiteten mellom kunstnerens sinn og sporene på lerretet som konstituerte en gjenstand (maleriet) som kunst, påstår Arthur Danto og George Dickie at kunst konstitueres gjennom en identifiseringsprosess. For Danto er det kunstteori og kunsthistorie som identifiserer og konstituerer kunstverk. For Dickie er det kunstverdens institusjoner og systemer som gjør det. Felles for slike post-60-talls institusjonelle teorier er ideen at gjenstander kan bli forvandlet til kunstverk uten at fysiske (les: estetiske) karakteristikker spiller en bestemmende rolle.

Når det gjelder institusjonelle teorier, er det et essensielt og høyst relevant poeng at de ikke setter restriksjoner på hva som kan være kunst. Samtidig finnes det en distinksjon mellom det å si at alt kan være kunst og at alt kan være kunst. Denne distinksjonen er avhengig av et passende samsvar mellom kunstverdens spesifikke systemer, regler og praksis og verkets ideologiske og materielle innhold.

Faber drøfter Dantos generelle prinsipp om at øyet trenger en artworld for å konstituere kunst som meningsbærende. Her gjentar hun den velkjente kritikken mot Danto, at et slikt pluralistisk syn (at alt kan være kunst, men ikke til enhver tid) innebærer en tømming av kunstbegrepet. Problemet for Faber er allikevel ikke først og fremst Dantos pluralisme, men at hans teorier innebærer et essensialistisk kunstbegrep, noe hun også mener gjelder Dickie. På grunn av de to teoretikernes behov for å gi en klar definisjon av kunst vil endel av den dialogiske, uavsluttete og interaktive digitale kunsten nødvendigvis falle utenfor.

Et perspektiv på kunst som dialog, konstituert gjennom sosial interaksjon og praksis, representerer en sosiokulturell tilnærming som er den motsatte av formalistiske posisjoner som Greenbergs, hvor kunst løsrives fra enhver kulturell kontekst. Det skiller seg også fra de institusjonelle teorier vi kjenner fra blant andre Danto og Dickie. Dette fordi et dialogisk perspektiv også gir plass til meningsdannende prosesser på individnivået. Dette er grunnlaget for Fabers bruk av Bakhtin i hennes teoretiske innramming av nettkunst.

Dialogisk vending
I sosiologiske tilnærminger forestiller en seg ofte diskurs som mer eller mindre faste, institusjonelle, kulturelle praksiser som er med på å strukturere dialogen i et spesifikk tidsrom. Bakhtin fokuserer i stedet på hvordan samspillet mellom ”a polyphony of voices” og det umiddelbare ”uttrykk” i sosial interaksjon blir det som danner meningen på individnivået. Han peker på hvordan alle uttrykk (utterances) er responser på andre uttrykk, og at mening derfor må forståes i forhold til andre uttrykk i en uendelig, uavsluttet prosess. Både Bakhtin og Wittgenstein betraktet språket som et redskap utviklet gjennom og avhengig av sosial praksis og interaksjon. Begge mente at det å søke etter indre psykologiske prosesser som ligger skjult bak ordene var et feilgrep. Men til forskjell fra Wittgenstein, som også var opptatt av meningsdannelsens tvetydige og tid/stedsbestemte karakter, legger Bakhtin vekt på hvordan språkets ideologiske innhold og sosiohistoriske utvikling spiller inn i dialogen som en ressurs.

Faber går langt i en slik retning med sitt bruk av begrepet medskaperinteraktivitet. I møte med visse digitale kunstverk er man ikke lenger en betrakter av et ferdig verk, men en medskaper med mulighet til å utvikle og bidra til en open-ended dialog. Bruksaspektet ved interaktiv kunst og nettkunst hva vi gjør med verket i samhandling med andre medskapere har betydning både her og nå på individnivået, men også over tid i forhold til endring av kunstverdens ”paradigme”. Fabers arbeid med dette poenget er etter min mening hennes vesentligste bidrag til digitale media og kunstteoribygging.

Empiri
For å teste ut hypotesen om det dialogiske som teoretisk redskap, analyserer Faber flere nyere datainstallasjoner og nettkunstprosjekter i forhold til forskjellige historiske varianter av interaktiv kunst. Ved å se på hvordan interaktiv kunst og nettkunst brukes demonstrerer Faber en løsning på kategoriseringsproblematikken som en mediespesifikk tilnærming medfører. Faber sammenligninger dagens interaktive kunst med dialogiske aspekter innen kubisme (multiple perspektiver), futurisme (fart og dynamikk), dadaisme (handling i det sosiale rommet), Fluxus (performance art) og en del barokk kunst (betrakterens fysiske orientering i forhold til skjulte perspektiver).

Begrepet om interaktivitet i kunst vises dermed å ha ulike betydninger i forskjellige situasjoner. Faber er opptatt av å skille mellom en mer generell interaktiv kunst hvor kunstneren beholder kontroll og betrakteren fremdeles er betrakter, og medskaperinteraktiv kunst, hvor deltagere kan videreutvikle arbeidet og skape noe i tillegg til det kunstneren bestemte på forhånd. Gjennomgangen tar for seg både norske og internasjonale kjente prosjekter som Anna Karin Rynander og Per Olof Sandbergs lyddusjer fra Gardermoen, Jenny Holzers nettkunstprosjekt Please Change Beliefs og Jane Prophets Swarm.

Mens overnevnte prosjekter tillater varierende grader av interaktivitet, er Eduardo Kacs arbeid sentralt i Fabers diskusjon om medskaperinteraktivitet. Flere av Kacs kunstprosjekter kan beskrives som sosiale intervensjoner, basert på en forståelse av kunst som kommunikasjon og dialog i stadig utvikling og uavsluttet. Kunstnerrollen blir betraktet som en situert aktivitet basert på samarbeid og nettverkbygging. Slik sett fungerer Bakhtin som en plausibel teoretisk modell for den dialogiske tilnærmingen som preger Kacs prosjekter. Fabers avhandling klarer etter min mening å løfte frem forholdet mellom kunst, teori og den digitale virkeligheten til et anvendelig diskusjonsnivå, og åpner samtidig for utfordrende innspill fra norske kunstnere, teoretikere, medievitere og kunsthistorikere. Jeg kunne likevel ønsket meg en grundigere diskusjon av estetikkens anvendbarhet i forhold til digitale verk. Dette fordi estetikk er den filosofiske disiplinen som flere teoretikere har vendt sitt blikk mot i søket etter de digitale medienes essens. Estetikken, nødvendigvis bundet til sanseopplevelsen og kunstverkets karakter (properties), blir ifølge Faber for objektiverende til å fungere som teoretisk forståelsesramme for nettkunst og interaktiv kunst. Det kan jeg være enig i. Men dialogen er ikke avsluttet.

(…)