Eksistensielle fotografier

Stenersenmuseets retrospektive utstilling med Christer Strömholm er et sterkt vitnesbyrd fra en tid som ikke bare var ”Pappa tar Gull” og skøyteløp på Bislett. I sine bilder viser den svenske kosmopolitten en klar tilknytting til ledende ideer innenfor etterkrigstidens Europeiske kunst.

I et foredrag på Kunstakademiet i Stockholm i 1983 skisserte den svenske fotografen Christer Strömholm (1918-2002) et apolitisk og eksistensialistisk program for sin fotografiske praksis: Ansvar – et personlig ansvar for sannheten i bildet, Innsikt – et utall erfaringer som vokser sammen til nye løsninger, og Tilstedeværelse – å være nærværende med egne erfaringer, følelser og fantasi. I dette kreative programmet ser vi hvor viktig Strömholms 10 år lange opphold i Paris på 40- og 50-tallet hadde vært for ham. I denne tiden knyttet han kontakter til intellektuelle og kunstnere som i store trekk delte en eksistensialistisk virkelighetsoppfatning.

Det er et tydelig nærvær av denne periodens store helt, Alberto Giacometti, i flere av Strömholms bilder. Giacomettis isolerte og langstrakte skulpturer, eller også Paul Klee’s strektegninger overføres i Strömholms bilder allegorisk som trær eller høye frittstående antropomorfe stolper. Det omkringliggende rommet forblir monokromt eller ubeskrivelig: menneskets eksistens, dets kropp er, som Heidegger ville sagt det, “kastet inn i verden”. Men Strömholm, kan også presentere denne kroppen som et tilfeldig klesplagg som henger blafrende og fugleskremselaktig i vinden. Kroppen markerer en ustabil enhet som slåss for å mestre tyngdekraften og de uforutsigbare kreftene den utsettes for på jorden.

Den eksistensielle kroppen forble sentral for Strömholm, og gjennom sin bakgrunn kan det virke som om han hadde de beste forutsetninger for en slik orientering. Hans far var offiser i det svenske forsvaret, og etter en ulykke der han klemte hodet sitt under en hest fikk han permanent hodepine og tok sitt liv i ensomhet i 1934. Strömholm ble selv militær, og opererte blant annet som motstandsmann i Norge under krigen, opplevelser som gjorde et kraftig inntrykk på ham. Men allerede i 1946 befant han seg i Paris og i noe som kan virke som et frenetisk løp etter kulturelle impulser og kunstneriske forbilder fikk Strömholm en imponerende bekjentskapskrets. Han ble venner med sentrale kunstneriske skikkelser i miljøet rundt Saint Germain des Pres, som graffitifotografen Brassai og maleren og fotografen Wols (Wolfgang Schulze 1913-51). Som eksistensiell helteskikkelse var Wols viktig for Jean-Paul Sartre, og hadde i sin omgang med verden mange likheter med Roquentin i Sartre’s første bok Kvalmen, som kom i 1938. Det kan være på sin plass å dvele litt ved dette forholdet, som kanskje danner den klareste bakgrunnen for Strömholms brutalitet og feirete “råskap” – avhogne hoder, dukkefostre og kadavertematikk.

I sin konfrontasjon med verden erkjenner Roquentin den fundamentale forskjellen mellom bevisstheten og den brutale virkeligheten i verden (hva Francis Bacon kalte “the brutality of facts”, forskjellen mellom Væren og Ikke-Væren). Den metafysiske fremmedgjøringen og vemmelsen overfor verdens “anderledeshet” Wols viser oss i sine tidlige surrealistiske fotografier, flyter i de senere abstrakt ekspresjonistiske maleriene over i ren følelse; en illustrert “kvalme” over Væren i verden, verden som formløshet, inform. Vi gjenkjenner denne tankegangen hos Strömholm, en brutal kunst, eller en “anderledes kunst”, en autentisk, individualistisk og voldelig kunst som la vekt på materien og den instinktive gestus.

Mennesket befant seg i en tilstand av absurd aleneværen, en atomisert opphopning av sårbare kropper som i sin nødtørftige “hverdag” i byen var utsatt for stadige katastrofer og overfall. I et fotografi av Strömholm fra tidlig 50-tall, møter vi denne nedrige situasjonen med særlig tydelighet: En gutt viser frem en kasse snegler for salg, de slimete dyrene kan avlives nårsomhelst etter guttens forgodtbefinnende. Her er det nærliggende å tenke på maleren Francis Bacon’s tilsvarende orientering på dette tidspunktet, og hva den engelske kunstneren William Townsend skrev om dette i sin dagbok i 1950: “Francis gave us some wonderful illustrations of the things which interest him, including a trap set out and a smear across it, a kind of slime, showing that a human being has passed through.” Strömholms bilde kan også ses som en illustrasjon på et av Bacon’s favorittsitater fra Shakespeare: “as flies to wanton boys are we to the gods/ they kill us for their sport.”

En annen fotograf som uttrykte dreiningen fra surrealismen til eksistensialistiske diskurser rundt “hverdagen” og den umiddelbare erfaringen av den, var Henri Cartier-Bresson. Som en av grunnleggerne av fransk gatefotografi på 20- og 30-tallet ble Cartier-Bresson et forbilde for en ny generasjon dokumentarfotografer, inkludert Christer Strömholm. I 1953 ga Cartier-Bresson ut boken The Decisive Moment. Teksten som fulgte denne samlingen var farget av eksistentiell retorikk, som la vekt på det spontane og autentiske øyeblikket og nødvendigheten av å ta sjanser ved valget av motiv. Gaten, der gester og blikk utveksles i løpet av sekunder, ble for Strömholm som en scene der menneskets valg foregikk. Hans yrkesetikk besto av en skruppelløs analyse av den andre og en tro på fotografens evne til å vurdere menneskelige karakteristikker i løpet av en brøkdel av et sekund – en form for ekspressiv automatikk. For Strömholm skulle fotografiet fungere rått og konfronterende. Det var et sannhetsvitne i en verden av kontinuerlige sjokk og anslag. I så måte var denne metoden – The Decisive Moment – det siste skudd på stammen i en opplevelse av byen som strekker seg tilbake til Baudelaire, og der Walter Benjamins moderne og “sjokkerende” urbanitet er et bindeledd.

Byen var et åsted for stadige blikkvekslinger, for ikke å si stirring, et tema vi finner igjen i Giacomettis mange skulpturer og tegninger, en stirring som markerer menneskets konfrontasjon med avgrunnen. Multikunstneren og “galningen” Antonin Artaud forklarte sin samtid som kun en skjør begynnelse på kanten av avgrunnen: “Vi er ikke ennå født, vi er ennå ikke i verden, det fins ennå ikke en verden, tingene er ennå ikke laget, grunner for vår eksistens har ennå ikke blitt funnet”. Hos Strömholm stirrer den urbane avgrunnen tilbake på menneskene fra smug og bakgater eller representerer en bokstavelig “avgrunn” i form av en mørk og skitten rennesten. Vinduer og åpninger beskrives som svarte dyp, og Strömholm finner gjerne et avgrunns ekko i menneskenes øyenhull.

Billedserien Vennene på Place Blanche fra sent 50- og tidlig 60-tall med utsnitt fra livet til en gruppe transvestitter i området rundt turistfellen Moulin Rouge, er kanskje de minst tilgjengelige fotografiene på denne utstillingen. Fotografiene representerer nærmest et pionerarbeide når det gjelder dokumentasjonen av outsidergrupper, et urbant bohemia med en patos som Larry Clark, Mapplethorpe og kanskje særlig Nan Goldin følger opp i sin produksjon på 70-og 80-tallet. Bildene er også et svært interessant vitnesbyrd fra en tid da diskusjonen rundt “det annet kjønn” for alvor begynte å oppta et større publikum. Kvinnen som truende, framstilt dyrisk, eller som et innsekt som sluker mannen like etter seksualakten kunne være én vinkling i dette kulturelle spenningsfeltet. Kvinnen som tilsvarende dyrisk finner vi også hos Strömholm. I Place Blanche-bildene er det allikevel en annen ro, en ro som til tider virker idealiserende. Muligens så Strømholm et monumentalt valg i disse tvekjønnete kroppene, en sårbar verdighet som tegnet seg som “sannhet” i en forøvrig nedrig, absurd og kunstig “hverdag”.